Esse post inicialmente se chamaria “Quando o pop feminino ficou tão macho-centrado?”. O gatilho para ele foi uma semana em que “Man I need” da Olivia Dean e “Where is my husband” da Raye foram as duas músicas mais ouvidas do mundo. Duas músicas que falam sobre querer um homem, que centralizam homens até no título.
Historicamente, a maioria das canções de amor cantadas por mulheres são sobre relacionamentos com homens, assim como os homens cantavam e ainda cantam sobre mulheres. O pop sempre foi heteronormativo, nada de novo por aí.
Mas quando foi que palavras como “baby”, “lover”, “love” passaram a dar lugar para “boy”, “boyfriend”, “man”, “husband” nas letras das divas pop tanto quanto hoje?
A ênfase hoje parece estar no homem, em vez do próprio desejo romântico. Até mesmo títulos de álbuns, como Man’s Best Friend de Sabrina Carpenter, sinalizam essa orientação centrada no masculino. Um boom de afirmação de heterossexualidade no pop mainstream.
TOp 40 UK chart from Official Singles Chart Top 40 on 03/10/2025. Fonte: | Official ChartsTOp 40 UK chart from Official Singles Chart Top 40 on 05/9/2025. Fonte: | Official Charts
Seria patético, se ao mesmo tempo não estivesse coexistindo com outro fenômeno: algo que eu vou chamar de estética da vergonha da mulher hetero.
Recentemente, viralizou na imprensa gringa um artigo da Vogue, de autoria de Chanté Joseph, chamado “Is having a boyfriend embarrassing now?” (que eu traduziria como “Ter um namorado se tornou constrangedor?”). O artigo começa falando sobre como mulheres não precisam mais de namorados pra reafirmar sua mulheridade e fala até sobre influencers que perderam seguidores quando assumiram um namorado.
Mas o ponto mais interessante do artigo é a defensividade das mulheres em relação ao potencial de constrangimento que um relacionamento com um homem traz.
Uma das entrevistadas diz: “Homens vão te fazer passar vergonha de qualquer forma, então assumi-los é patético.” Melhor se poupar e manter o parceiro no off.
Ou seja: o artigo basicamente é uma versão-reportagem da música “Please, please, please” da Sabrina Carpenter:
Uma coisa é o coração partido,
outra coisa é o meu ego
Eu te imploro, não me faça passar vergonha.
(trecho da letra do refrão de “Please, please, please”)
Basicamente, o que o artigo da Chanté Joseph e a música da Sabrina dizem é: mulheres têm relutado em expor seus namorados porque sabem que a qualquer momento eles podem fazer coisas que vão colocá-las em posição de otária.
Tenho visto muitos posts de homens que criticam essa postura das mulheres: criticam o fato de os relacionamentos terem virado performance social — Adriana Ventura há de concordar que não “viraram”; sempre foram –, dizem que isso é desculpa de mulheres depravadas pra justificar poligamia; e (como sempre!) colocam a culpa nas mulheres pelo “fim do amor”. Um monte de pataquada — isso não importa para a discussão que estou propondo aqui.
Falar sobre essas situações enquanto cantora pop é uma escolha que diz muita coisa sobre o que é ser uma mulher que se relaciona com homens atualmente, mas também é uma escolha comercial.
A “vergonha hetero” vira capital de identificação, mas ela coexiste com a afirmação do desejo hetero.
A mesma Raye que se pergunta por que o homem dos sonhos dela não chega logo pra casar com ela (em “Where is my husband”) é a que expõe um ex mentiroso e que tenta desmontar seu ego fazendo chacota da sua estatura (em “Oscar Winning Tears”).
A mesma Sabrina Carpenter que parece que só sabe falar de homem é a que zomba de si mesmo por querê-los.
A estética da vergonha da mulher hetero funciona por causa dessas contradições. A música pop vira o espaço para negociar esse paradoxo: “homens são patéticos; tem um aí pra mim?”.
Sempre se cantou sobre decepção amorosa, mas nunca houve tanta ênfase na superação do coração partido por meio do contraste da sabedoria feminina com a idiotice masculina.
Shakira transformou a traição sofrida em 2 dos maiores hits de sua carreira (“BZRP Music Sessions #53“, colaboração com Bizarrap; e “TQG”, colaboração com Karol G). Rosalía, dentro de um álbum majoritariamente desenhado para destacar espiritualidade, inseriu uma música com teor de gozação sobre seu ex (“La Perla”).
A confissão do desejo pelo homem e a confissão da vergonha causada por ele não são produtos diferentes; fazem parte do mesmo pacote de consumo emocional.
Talvez essa seja a única forma de fazer a heterossexualidade funcionar na música pop atual mesmo.
Minha experiência de resenhar o álbum Lux, da Rosalía, para a PopMatters
OBS.: Esse “artigo” é uma adaptação de uma legenda de um post do Instagram pessoal da escritora, de 13 de novembro de 2025.
Às vezes, eu me pergunto se um escritor só pode ser tão bom quanto o objeto de sua escrita.
Quase sempre concluo que não. Já li textos que achei brilhantes sobre obras que achei medíocres, por exemplo (e o contrário também).
Mas pra quem escreve sobre música, alguns artistas, álbuns, músicas nos inspiram de uma forma diferente. Os textos que nascem daí acabam se tornando alguns dos nossos preferidos.
~La Rosalía~ tem sido uma dessas artistas pra mim; e o Lux, último álbum dela, despertou essa vontade gostosa de criar uma obra sobre uma obra, como se o próprio fato de essa obra despertar vontade de escrever sobre ela já fosse, sozinha, uma prova de que é uma obra muito interessante.
Na verdade, é mais que isso: é também uma ânsia de caçar palavras para tentar criar uma obra brilhante sobre uma obra brilhante.
Pode ser que o meu texto sobre o Lux, último álbum dela, seja mais um texto medíocre sobre uma obra brilhante também.
Isso não importa muito.
Mais importam pra mim esses momentos em que algo nos desafia a ter algo relevante a dizer – algo que já não foi dito ou que não seja meramente descritivo; ou, pior ainda, algo que não se resuma a recorrer ao “indescritível”. “Indescritível” é uma expressão quase criminosa para ser usada por uma escritora.
Por isso, escrevemos.
Escrever é ser arrogante o suficiente para contrariar o lugar-comum de que algumas coisas não precisam ser explicadas e apenas sentidas. A crítica musical é arrogante, e é por isso que, mesmo perdendo relevância, ela não morre.
A crítica musical é, por natureza, egocêntrica. É escolher a voz de outra pessoa para poder ter voz.
O show mais punk do Festival MADA 2025 veio de um grupo de palhaços do interior do Ceará que atualiza a fórmula do humor como arma, com uma vestimenta rap-rock-Nordestilatina
No papel, a proposta d’O Cheiro do Queijo é boa: um “circo rap”, como eles mesmos se definem. Tem humor, tem hip hop, tem palhaçaria.
No Spotify, o álbum de 2024, Sound Circo, soa divertido: é uma colagem sonora com uma pegada de rádio popular, que remete ao projeto potiguar Pegadinha do Mução e à irreverência do humor nordestino clássico de nomes como Batoré e Tom Cavalcante.
Mas a coisa muda quando você vê – ou melhor, sente – O Cheiro do Queijo ao vivo. No palco, o conceito toma outra vida. Quem chegou cedo ao segundo dia de Festival MADA em 2025 e escolheu o afastado Palco TIM pôde perceber isso.
O show d’O Cheiro do Queijo começa como quem não quer ir muito além da proposta circense deles: nariz de palhaço, cambalhotas, brincadeiras, vinhetas absurdas, uma mise-en-scène de picadeiro que a princípio pode parecer apenas lúdica.
Quando o rap-rock entra, a energia muda. O que parecia apenas bufão revela um discurso feroz. A mesa de som do DJ do grupo traz os dizeres sound circo (fusão de sound system com circo) e a performance dos vocalistas principais faz jus ao nome: eles sampleiam vinhetas, improvisam, subvertem o próprio papel de artistas. Riem do Brasil, da indústria musical, da plateia, e deles mesmos.
Assistindo ao show no MADA, a comparação era inevitável: foi como estar posicionado em um show dos Mamonas Assassinas em Guarulhos no início da década de 1990, antes de eles estourarem no Brasil todo.
Ao entrevistar os membros d’O Cheiro do Queijo após o show, eles mesmos fizeram menção à banda de Guarulhos mesmo sem eu ter comentado primeiro: “Nós não inventamos nada, o que nós estamos fazendo não é muito diferente do humor que artistas como os Mamonas Assassinas já fizeram, por exemplo”, o palhaço/rapper Abu da Pereba me diz.
De fato, o espírito escrachado, a zombaria de si e dos outros, o uso do palavrão como catarse, o equilibrismo entre algo infantil e algo proibido para menores – toda essa essência estética dos Mamonas Assassinas está presente n’O Cheiro do Queijo também.
Mas não é uma cópia. Algumas coisas separam uma banda da outra e são detalhes que fazem toda a diferença.
Se nos anos 1990, a lucidez em forma de gozação germinou para gerar um fenômeno pop advindo do Sudeste, com os Mamonas Assassinas, é claro que, se houvesse um fenômeno similar hoje, ele não poderia nascer nas mesmas circunstâncias.
Não seria um grupo de São Paulo, com formação majoritariamente branca, nem seria simplesmente uma repetição do que já existiu.
O projeto O Cheiro do Queijo nasce emMaracanaú, cidade cearense de pouco mais de 230 mil habitantes. Se os Mamonas Assassinas satirizavam a sátira do Nordeste e do brasileiro pobre em músicas como “Jumento Celestino”, O Cheiro do Queijo é o próprio Nordeste rindo de si, mas acima de tudo, rindo de quem ri do Nordeste.
Faz todo o sentido. Cada fenômeno geracional adiciona degraus de subversão à subversão já pavimentada pelos seus antecessores. É como se a sucessão inevitável da irreverência pop tivesse encontrado o endereço certo para florescer nos anos 2020.
Em tempos de artista-empreendedor, música independente cavando seu próprio sucesso no midstream e no mainstream, é óbvio que a crítica social d’O Cheiro do Queijo tem esse quê metalinguístico: sua arte critica “Aburocracia” exigida dos artistas (“Eu só queria ser um artista / Tive que tirar CNPJ / Ter certidão negativa em dias / Emitir nota em cima de nota”), seu show no MADA contém uma parada silenciosa específica em que aparece no telão a mensagem: “O ECAD não autorizou”.
É palhaçada, mas também manifesto. A música d’O Cheiro do Queijo contém denúncias literais, mas por vezes a denúncia vem apenas na encenação do próprio caos.
Show d’O Cheiro do Queijo no Festival MADA 2025. Créditos da foto: Ana Clara Ribeiro (esta mesma que vos escreve!)
Mas não se engane: não é só performance. A música funciona por si só também.
O rock (em som, mas principalmente em essência) é presença forte, e sua mistura com o forró e o reggae da cultura sound system presente em vários Estados do Nordeste denotam que o rock brasileiro é exatamente isso: é guitarra e espírito, mas tem sotaque daqui.
A comparação com o BaianaSystem eventualmente também chega – e é validada pela própria banda baiana, que alegadamente se inspira n’O Cheiro do Queijo e colabora musicalmente com eles.
A verdadeira sensação de apadrinhamento público veio quando o BaianaSystem (que era um dos principais headliners do MADA) os chamou ao palco. Foi um dos pontos altos do festival.
O BaianaSystem pode estar longe do seu fim, talvez até mesmo do seu auge, mas quando Russo Passapusso chamou os palhaços para apresentar suas próprias composições ao som das batidas e das guitarras de “Balacobaco” em um dos palcos principais do MADA, pareceu um ato de curadoria da próxima geração de rap-rock-“Nordestilatino”.
A conexão faz todo o sentido. Assim como a crítica social ao neoliberalismo e ao colonialismo, o orgulho nordestino, e a mistura de elementos da cultura hip hop com o espírito punk rock, O Cheiro do Queijo compartilha do mesmo desejo do BaianaSystem de reconectar o Brasil – e em especial, o Nordeste – ao resto da América Latina.
É preciso reconhecer a sensibilidade do curador do Festival MADA, DJ Val Pescador, que entendeu o diálogo possível entre esses universos e colocou no mesmo evento tanto os mestres quanto seus herdeiros.
No show d’O Cheiro do Queijo no MADA, houve até espaço para cumbia. É um gesto político, estético, e uma das pistas do futuro da música brasileira: mostrar com som e mensagem que o Brasil, mesmo falando português, é parte dessa irmandade de resistência e de ritmos mestiços que fluem nos países latinoamericanos de língua espanhola.
Em entrevista concedida a mim após o show, os palhaços rappers d’O Cheiro do Queijo resumiram o momento com humor: “Estamos nos sentindo o Chaves em Acapulco.” Difícil achar uma analogia melhor. É a alegria simples de quem, depois de anos de estrada, percebe que a própria sorte pode estar mudando. Mas além da expectativa, o que eles pareciam mesmo eram estar se divertindo à beça com o mero acontecido, ou o mero potencial do que está por vir.
Talvez o nome do grupo contenha sua própria metáfora: O Cheiro do Queijo soa infantil, quase ingênuo, como a isca que atrai o rato. Mas por trás da promessa de simplesmente encontrar algo engraçadinho, há armadilha, há caos.
É isso que faz deles um fenômeno em potencial: por baixo da maquiagem de palhaço, pulsa uma fúria profundamente nordestina, séria em seu deboche, bufônica mas também subversiva – e acima de tudo, irresistível. Não é à toa que, mesmo em um show com público razoavelmente pequeno, o grupo conseguiu entoar uma roda de polga com intensa participação da plateia (quase que ecoando retroativamente a roda de polga que aconteceria mais tarde no show do BaianaSystem em proporções bem maiores).
Pode ser que tudo isso seja só o riso de um circo que entretém, mexe com a plateia, mas não consegue força suficiente para ocupar espaço fora do picadeiro. Mas também pode ser que estejamos assistindo o nascimento de um novo fenômeno. Por via de dúvidas, vale a pena seguir o rastro do cheiro desse queijo.
Show d’O Cheiro do Queijo no Festival MADA 2025. Créditos da foto: Carcará Audiovisual
OBS.: Esse artigo foi originalmente publicado no meu blog Monoideia, em 21 de setembro de 2025.
No mundo da inovação, existe um paradoxo tão antigo quanto a própria ideia de tentar introduzir algo novo no mundo: nem sempre o pioneiro é aquele que surfa a onda da tendência que ele mesmo cria.
É o que a literatura de inovação denomina First Mover Disadvantage, ou “desvantagem do pioneiro”: nem sempre o pioneiro é quem mais sai ganhando com a sua própria inovação.
Comumente, alguma empresa que chega depois acaba se saindo melhor — seja porque tem melhores condições de desenvolver e propagar aquela inovação, seja porque ficou na cômoda posição de aprender com os erros e acertos de quem veio primeiro.
Enquanto eu estudava essa teoria nas disciplinas do meu Mestrado em Propriedade Intelectual e Inovação e lia David J. Teece mencionando empresas como Apple e IBM, o que me veio à cabeça não foi nenhuma outra empresa de tecnologia, mas a rapper e produtora Flora Matos.
Foi uma feliz serendipidade: o timing dos meus estudos cruzou com uma toada de dias em que Flora lotava o feed da rede social X com reflexões sobre como sua experimentação musical na música “Piloto” começava a ecoar em produções de artistas africanos.
Uma sincronicidade quase conspiratória, porque sempre enxerguei Flora como uma dessas “artistas-antena” que se orienta com coragem e ousadia a partir desse acesso à gênese do zeitgeist.
Em certo sentido, parece até místico. Mas meu cérebro ficou feliz ao encontrar nome e base teórica para desenvolver esse raciocínio por uma perspectiva mais mercadológica.
Na minha jornada profissional que envolve pesquisa e diversas atividades em Cultura, Comunicação e Propriedade Intelectual, muito do que faço ou tento fazer também está relacionado com essa cartografia de primeiros sinais de novos movimentos. Eu escrevo para alguns sites de jornalismo musical e frequentemente gosto de propor artigos sobre fatos e padrões novos ou recorrentes que merecem alguma atenção, seja pelo seu potencial de crescimento ou por refletirem alguma situação mais macro que já está posta.
Sinto que o jornalista cultural também é uma espécie de analista e documentador de tendências (estou tentando me desprender do termo coolhunter), alguém que tem como missão documentar pequenas cenas e fenômenos incipientes antes que eles estourem a bolha. Em uma metaperspectiva, entendo que ser um explorador e analista de tendências também envolve mapear quem é capaz de criar e influenciar essas tendências.
Para mim, a Flora sempre foi uma dessas pessoas.
Ela faz rap, canta, compõe, produz, mas acima de tudo, ela testa e incorpora ritmos, batidas e elementos melódicos com a liberdade de quem não deve satisfações a gravadoras; mas contraditoriamente, também com a vulnerabilidade de quem dificilmente será incluída na propaganda da vanguarda.
Como muitos artistas independentes, Flora influencia o mainstream, mas não consegue se posicionar na crista de clímaxes culturais que ajudou a prever ou moldar.
Nem é preciso ter muito faro para identificar essa característica nela, porque ela mesma se autoproclama assim.
PLÁGIO? | Flora Matos acusa Beyoncé, Cardi B e Rihanna de plágio. Veja:https://t.co/c3fPc5guls
— Rolling Stone Brasil (@rollingstoneBR) April 5, 2024
Flora costuma bradar e fazer alarde nas redes sociais sobre ser copiada e ver sua estética e ideias reaparecerem em obras de artistas muito maiores que ela. Ela já chegou a dizer, literalmente, que vem sendo “roubada há pelo menos 15 anos”, que seus dados são “transferidos para algum lugar onde eles aproveitam tudo e transformam em produtos e marcas caras”, e que todas as suas ideias legais “viram produtos antes mesmo que eu conclua e faça o registro da patente”.
(Como advogada de Propriedade Intelectual, vou perdoar o uso equivocado do termo “patente” aqui, porque como pesquisadora e escritora musical, estou mais interessada em outra coisa nessa fala da Flora.)
Em um dos episódios mais controversos dessa narrativa repetida, Flora afirmou que Beyoncé teria se inspirado em sua música “Piloto” para criar “Bodyguard”. A ideia foi tratada com ironia por muitos, como se fosse impossível que uma superstar sequer soubesse da existência de uma artista brasileira independente.
Mas não é improvável.
Beyoncé é conhecida por pesquisar profundamente referências e trabalha com equipes de produtores e compositores diversos que podem, sim, ter cruzado com o trabalho de Flora.
Isso não necessariamente prova que há alguma relação entre “Piloto” e a criação de “Bodyguard”— e mesmo que houvesse, não necessariamente caracterizaria plágio.
Mesmo assim, é interessante pensar em como ideias presentes em “Piloto” podem ter inspirado a criação de outra canção que voou muito mais longe justamente porque já nasceu em melhores condições de decolagem. (Será que esse foi um jogo de palavras digno da Flora Matos?)
E o potencial de “Piloto” de inspirar outras criações pode ir muito além das melodias que se assemelham a “Bodyguard”, como percebi durante minha epifania nos estudos sobre Inovação.
Em “Piloto” eu explorei a célula rítmica da quebradeira e achava que eu tava sendo “experimental de mais”… sou tão feliz em ver o reflexo disso no mundo.
No Instagram, ela chegou a postar alguns Stories com referências de músicas de Amapiano que exemplificavam essa situação. Não tive a destreza de tirar prints desses Stories para poder analisar mais a fundo essas referências, mas pelo menos tive o estalo de que essa poderia ser mais uma tendência que Flora teria criado ou antecipado e que valeria a pena registrar para a posterioridade.
Pensando nisso, quis conversar com Flora para escrever um artigo a respeito.
A similaridade, ou influência, da cadência da quebradeira baiana em gêneros musicais de outros países poderia ser o início de algo muito interessante. Eu queria que existisse alguma publicação sobre essa ideia ainda em fase embrionária. Seria uma forma de fazer com que mais pessoas se atentassem para essa possibilidade, de fazer com que Flora fosse desde já entendida como uma possível pioneira, ou até mesmo de que esse artigo servisse de registro histórico quando/se essa tendência evoluísse.
Fui atrás da assessoria de imprensa de Flora e propus uma entrevista sobre o assunto.
Deixei bastante claro que o foco da entrevista seria a experimentação de Flora com elementos da quebradeira e sobre estilos musicais africanos nos quais esses mesmos elementos estão começando a aparecer. Fui categórica em dizer que não precisaríamos antecipar nada sobre o novo álbum ou tocar em qualquer outro assunto além desse se Flora não quisesse. O foco seria exclusivamente criar um artigo que firmasse um precedente sobre essa possível nova tendência.
Recebi uma negativa.
Como todo jornalista que leva um não, eu inicialmente entendi essa postura como uma perda de oportunidade para a Flora. Só que nesse caso, pareceu uma perda de oportunidade ainda mais ilógica e irônica. Qual o sentido de reclamar que as pessoas não a dão o devido crédito, se quando surge uma iniciativa para tentar firmar o nome dela como pioneira, ela recusa?
Talvez, na estratégia de conceder entrevistas apenas quando fosse lançado o novo álbum, o “não” foi proferido no “piloto” automático. Talvez Flora não quisesse expor a tendência antes da hora. Ou talvez ela, como muitos pioneiros, já tivesse aprendido que pioneirismo não garante reconhecimento; e que não valia a pena investir energia nisso.
A literatura de inovação fala tanto da vantagem quanto da desvantagem daquele que dá o primeiro passo.
O “primeiro a se mover” teria a vantagem competitiva de lançar algo que chama a atenção por oferecer uma alternativa diferente, impensada, o que se refletiria na percepção de inovação que a marca alcança na mente do público, e possivelmente, em uma fidelidade.
Mas infelizmente, também existem as desvantagens de ser o primeiro a se mover, sobretudo se a inovação for fácil de copiar e se o inovador não tem acesso e domínio de todos os ativos complementares de que precisa para que sua inovação deslanche. Quem chega depois e detém mais recursos, tem melhores chances.
Essas teorias não foram necessariamente pensadas para a indústria de bens culturais, mas exemplos como o da possível apropriação das melodias de “Piloto” pelos compositores e produtores de “Bodyguard” da Beyoncé mostram como isso também ocorre nesse segmento.
Mesmo que a inspiração tenha realmente ocorrido, Beyoncé ocupa um patamar muito acima de Flora. Beyoncé tem mais fãs e mais dinheiro para investir na produção e no marketing de seus álbuns. Ao lançar uma música supostamente inspirada na de Flora, Beyoncé alcança mais pessoas e fica com o mérito de ter uma música com uma melodia incrível — que, supostamente, foi Flora quem criou.
É claro que o sucesso de uma música de Beyoncé que “copia” uma música de Flora não necessariamente “rouba” os ouvintes da música de Flora; mas priva Flora de ter o crédito (não só o autoral, mas também o social) e receitas geradas a partir da performance comercial da música.
O que artistas como Flora vivem não é apenas um caso de injustiça cultural e uma ilustração (ainda que grosseira e merecedora de várias ressalvas) de teorias comprovadas por estudiosos da Inovação, mas um fenômeno estrutural.
Também é verdade que, em alguns casos, para quem tem dom para criar e abrir caminhos, a recompensa de ser o piloto de tendências está apenas no mero prazer e possibilidade de pilotar. Não parece ser o caso de Flora, que frequentemente denuncia as apropriações de que é vítima. Mesmo assim, independente de ela algum dia conseguir o crédito que deseja e merece, é difícil imaginar que isso a impediria de seguir criando e inovando.
Veremos se estive certa ao tentar cravar que a influência da base rítmica que ela explorou em “Piloto” alcançará muito mais artistas e gêneros musicais do Brasil e do mundo.
Se permanecer no radar de quem busca identificar inovadores é alguma forma de reconhecimento para-autoral, Flora continuará tendo o meu e o de muitos.
Quem escreve e quem lê textos sobre música faz isso porque se importa com música em um nível a mais do que apenas curtir a experiência de escutar.
Esse tipo de interesse sempre vai existir, mas será que ele justifica a existência de escrita sobre música?
Não me refiro só à crítica de música.
Acho que está mais do que óbvio que crítica de música hoje em dia não tem a mesma força e mesma relevância que já teve.
Se um dia, o crítico de música era um formador de opinião e as críticas eram um mix de curadoria com tentativa de controle de acesso e de gosto, hoje a crítica musical serve muito mais para tentar legitimar e manter viva uma indústria de jornalismo musical que luta pra sobreviver – e, sejamos sinceros, também serve pra fomentar rivalidade de fãs que se gabam de “critical acclaim” e monitoram rankings de Metacritic como se fossem charts comerciais.
Essas coisas fazem sentido? Justificam? Por que ainda escrevemos sobre música?
No livro “A Escrita. Há Futuro Para a Escrita?”, do filósofo (brasileiro, inclusive) Vilem Flusser discute se a justificativa da existência do texto ainda se sustenta.
Um ponto interessante é que ele discute inclusive a “supremacia” do texto sobre outros símbolos, como a imagem. Flusser acha que o texto olha de cima pra baixo para a imagem, por exemplo.
Não é exatamente isso que nós, escritores e críticos de música, fazemos? “Olhamos” para a música de cima pra baixo, como se ela não merecesse apenas existir e mover as pessoas pelo som, e merecesse ser analisada e dissecada via texto?
Sim, é isso que eu acho. Há uma certa arrogância nisso, uma arrogância muito humana, de quem quer existir no mundo, de quem quer colocar a própria subjetividade para dialogar com a subjetividade de outra pessoa.
Um lugar-comum que se firmou na cultura popular sobre crítica musical é que todo crítico é um músico frustrado.
(Particularmente, eu sou os dois sim: uma pessoa que escreve sobre música e que não conseguiu o que queria enquanto compositora musical. No meu caso, uma coisa não teve nada a ver com a outra. Mas não ligo de acharem que possa ter. E daí se tivesse?)
E se for verdade que todo crítico realmente use a crítica pra dar vazão à frustração de não conseguir fazer ou viver de música? E daí?
Se o músico pode beber do repertório da humanidade para fazer música, por que o crítico não poderia beber da música dele para fazer texto?
A crítica musical não é uma correção da arte — é uma continuação. É uma resposta. É um desdobramento.
A quem estamos querendo legitimar quando escrevemos sobre música: a música ou a nós mesmos? Talvez ambos. A escrita sobre música é uma forma de estar vivo diante do que se escuta; é firmar um ponto no mundo a partir do ponto firmado por outra pessoa. Se isso é pretensão, que continue sendo.
Um pouco de contexto e desabafo
Sendo profundamente honesta, eu criei esse site pra reclamar.
Não sou uma pessoa azeda e não garanto que meu lado mais diplomático não vá florescer por aqui…
… mas o Musicazia nasceu do meu ressentimento de não conseguir espaço nos veículos brasileiros de música (ou, pelo menos, não tanto espaço quanto eu queria — tive sim algumas oportunidades muito legais e pelas quais sou muito grata!)
Construí uma carreira até bastante respeitável no jornalismo musical do exterior, enquanto no meu próprio país, ninguém me conhece e minhas abordagens não funcionam.
Fui publicada pela Rolling Stone da Coreia do Sul e entrevistada pela Rolling Stone dos Estados Unidos enquanto levava ghosting de editores da Rolling Stone Brasil.
Eu escrevo sobre as maravilhas da música brasileira para uma audiência internacional enquanto sou ignorada por esse mesmo Brasil que eu enuncio.
É quase como se esse Brasil que eu vendo como cool pro exterior fosse mesmo tão cool que talvez nem eu seja cool o suficiente pra trabalhar no jornalismo musical dele.
Pode parecer que isso é recalque meu. Talvez seja mesmo.
Pode parecer audácia minha achar que eu merecia um espaço nesses veículos – eu, que nem fiz faculdade de Jornalismo, que nunca entrei n’uma redação. Eu nunca “roubei” a vaga de ninguém – eu fui atrás de preencher e criar espaços que ainda não existiam, propor pautas que ainda não eram cobertas (suficientemente ou de qualquer forma).
Só nunca entendi por que essas características e atitudes me renderam boas oportunidades no jornalismo de fora e não surtiram o mesmo efeito no meu próprio país.
Sejam quais forem os motivos que fizeram isso acontecer, o fato é que no peito de alguém que ama falar de música, sempre vai faltar espaço pra falar de tudo que queremos falar, ou pelo menos, no tom que queremos falar.
A escrita enquanto digestão
Tenho a impressão que esses temas e sentimentos represados geram um escoamento que tem um poder ainda mais forte de justificar a existência e a força da crítica musical.
Para de fazer sentido a crítica que contém apresentação e informação sobre a obra; faz mais sentido a descrição do efeito da música. A crítica que fala mais sobre o estômago do crítico do que sobre o criticado.
(Há quem possa me rebater dizendo que a crítica musical sempre foi designada pra ser isso. Mas não tem sido, e também não tem sido percebida assim.)
(Já cheguei a ler posts de fãs retaliando críticos com comentários do tipo: “Se você não gostou do álbum, você não tem que dizer que é ruim, apenas diga que não é do seu gosto…” … Francamente…)
Independente do quanto veículos de música podem e querem ou não absorver esses escoamentos, eu me pergunto se a única escrita sobre música capaz de realmente atravessar pessoas é essa: a que reclama, que confessa, que mistura, ou que no mínimo, a que expõe algo maior sobre o mundo (seja o mundo interior do próprio escritor ou o mundo que o cerca).
E por que na escrita? Ou, por que *ainda* na escrita?
Porque escrever é digerir. O ato de escolher palavras e transformá-las em algo que se fixa no mundo de modo mais palpável do que a fala exige, no fundo, parar e sentir o que está acontecendo no estômago.
O texto pode ser o arroto, mas até o arroto presume a digestão.
A materialização da escrita (seja no papel ou no digital) nos força a um contato mais intenso tanto com o que se passa dentro de nós quanto com o mundo ao nosso redor.
A crítica musical não precisa sempre nascer da azia, mas tem que nascer pelo menos da digestão, e não só da enumeração dos ingredientes do prato.
Aqui você vai encontrar opiniões, resenhas críticas, listas e ideias em geral sobre música – por enquanto, tudo escrito apenas por uma pessoa:
Ana Clara Ribeiro
Advogada e pesquisadora
Tocantinense morando em Curitiba
Membro associado Academia do Grammy Latino
Escritora com atuação no jornalismo musical e crítica musical desde 2017, escrevendo para sites do Brasil, Estados Unidos, Reino Unido e Coreia do Sul
Faz parte do staff de escritores dos sites PopMatters e Remezcla
Outros sites e revistas de música nos quais já publicou: Rolling Stone Korea, Noize, Tenho Mais Discos que Amigos, Consequence, The Line of Best Fit, Sounds and Colours, Dummy Magazine
Focos de cobertura: K-pop, BTS, música latina, música brasileira, pop regional (Norte e Nordeste brasileiros), composição & direitos autorais/Propriedade Intelectual
Um pouco mais de contexto:
Eu escrevo sobre música para veículos estrangeiros/internacionais desde 2017.
Nesse tempo, acabei consolidando sua carreira muito mais fora do Brasil do que dentro. Nunca tive muita sorte no jornalismo musical brasileiro e nunca consegui identificar se isso se deu por carma, incompetência, ou por causa do meu Aquário na casa 9 que tende a me levar para rumos mais internacionais mesmo.
Comecei escrevendo no blog de K-pop KultScene (que infelizmente, não está mais ativo). Foi lá que adquiri minhas primeiras noções de como escrever sobre música, foi lá que treinei escrever (e pensar) em inglês, tive minhas primeiras experiências de edição, entrevistar artistas, trabalhar com outros escritores.
Meu trabalho no KultScene me deu experiência (e coragem!) pra tentar alçar outros voos no jornalismo musical (mesmo nunca tendo deixado de escrever para o KultScene – eu permaneci até o desligar dos luzes do blog!).
Com o tempo, consegui publicar em sites como Remezcla, Dummy, Sounds and Colours, PopMatters, Consequence (ex-Consequence of Sound), The Line of Best Fit, Rolling Stone Korea.
Também sou advogada e pesquisadora, então, já publiquei em outros sites com outros enfoques também.
Ah, e pra ser justa, consegui publicar algumas cosas no Brasil também, nos sites Tenho Mais Discos que Amigos e na revista Noize.
Atualmente, faço parte da equipe de escritores dos sites PopMatters e Remezcla.
Eu adoro e sinto muito orgulho de ser uma das poucas brasileiras escrevendo para sites internacionais, tendo críticas indexadas ao Metacritic, e levando a música brasileira para o exterior.
Mas comecei a sentir falta de escrever em Português e falar não só da música do Brasil, mas para o Brasil.
Criei o Musicazia para poder publicar escritos em Português e trazer um outro lado do trabalho que continuo fazendo (e não pretendo parar) para sites internacionais.
