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digestão complicada de música.

Autor: musicazia

  • “Tic Tac” e a Inteligência Amazônica: hit em ascensão feito com IA consolida a ideia que o tecnomelody entendeu a era algorítmica antes de todo mundo

    “Tic Tac” e a Inteligência Amazônica: hit em ascensão feito com IA consolida a ideia que o tecnomelody entendeu a era algorítmica antes de todo mundo

    Você conhece o trabalho do Ronaldo Lemos?

    Ele é um advogado, Mestre e Doutor em Direito, bastante atuante e influente na área de tecnologia e Internet, e com uma circulação bem boa na área musical também (ele é curador do festival C6 Fest). Ele fundou o Instituto de Tecnologia & Sociedade do Rio (pelo qual inclusive já fiz cursos muito bons) e é simplesmente o criador do Marco Civil da Internet, uma das leis mais importantes que tivemos nos últimos tempos.

    Em 2008, Ronaldo publicou um livro em coautoria com Oona Castro sobre a cena musical do tecnobrega, resultado de estudos desenvolvidos pelo Centro de Tecnologia e Sociedade (CTS) da Fundação Getúlio Vargas (da qual Ronaldo era diretor na época). O livro é bem interessante e está disponível para download gratuito no site do Repositório da FGV.

    E como é natural de alguém que pesquisa tecnologia, nos últimos anos Ronaldo também tem se destacado muito por seu trabalho relacionado a Inteligência Artificial (IA). Ele assina uma coluna na Folha de São Paulo na qual frequentemente fala sobre isso.

    Acho que agora está acontecendo uma nova virada que conecta dois ângulos interessantes do trabalho de Ronaldo.

    A IA chegou no Pará.

    Na verdade, a IA já chegou na casa dos brasileiros há algum tempo, e até mesmo o fenômeno de músicas feitas com IA não é novidade, mas acredito que estamos vendo agora as primeiras safras de tecnobrega e tecnomelody feitas com IA.

    E o fato é que… essas músicas são boas.

    Até o momento, muitas músicas feitas com IA que tenho ouvido por aí soam bem cringe, ou mesmo quando parecem atingir o mesmo patamar “técnico” de composição musical da indústria musical, não cativam tanto assim.

    As poucas exceções geralmente são versões de músicas preexistentes (como “A sina de Ofélia”), o que só prova que o mérito está menos na IA do que em quem já fazia música antes dela existir.

    Mas na semana passada, eu me deparei com a música “Tic tac” em vídeos de dança nos Reels do Instagram.

    De primeira, sequer pensei que pudesse ser uma música feita com IA, pois ela apresenta exatamente as mesmas características peculiares do tecnomelody: batida acelerada, voz superprocessada e em pitch super alto; a composição também segue as mesmas estruturas de hits do tecnomelody, desde a progressão de acordes até o estilo dos versos.

    Fiquei surpresa ao ler os comentários do post e ver gente dizendo “é IA”, “é música feita com Ia” em resposta a tantos outros que, como eu, queriam saber de quem é aquela música.

    O nome dela é “Tic tac” e aparentemente foi produzida pelo DJ Nem de Icoaraci.

    “Isso é DJ Nem de Icoaraci”?

    Como é comum na cena do tecnomelody, a música tem uma vinheta que anuncia o nome do DJ: DJ Nem de Icoaraci.

    Pelas minhas pesquisas, ele já é notório na cena de Icoaraci (distrito de Belém-PA) pelo menos desde 2020, mas sua produção parece ter se intensificado por volta de 2024. Parece ter sido mais ou menos nessa época que ele começou a produzir com IA, conforme a maioria dos seus vídeos no YouTube mostram. De lá pra cá, ele tem lançado com muito frequência músicas que seguem um mesmo padrão de produção e estilo de composição, mas variando entre tecnomelody, piseiro, forró, e variações desses gêneros que os combinam com gospel. É curioso tentar encaixar o gospel nessa lógica, mas na verdade, faz sentido. A música religiosa é muito presente na cena do tecnobrega, já sendo quase uma tradição das festas de aparelhagem tocar esse tipo de música ao final.

    (Mas respeitosamente, onde DJ Nem de Icoaraci arrasa mesmo é nos melodys apaixonados, como a própria “Tic tac” e a dramática “Alguém que já tem alguém”.)

    Nas músicas que encontrei associadas a DJ Nem de Icoaraci no Spotify (infelizmente, “Tic tac” ainda não é uma delas!), ele aparece nos créditos como compositor.

    Não há provas de que as músicas sejam compostas ou produzidas com IA, embora: 1) pareçam sim; 2) é o que os locais têm comentado. O próprio DJ Nem de Icoaraci não confirma isso nos créditos das faixas, nas legendas dos seus posts e nem nas interações com os seus seguidores e pessoas que comentam nas suas postagens nas redes sociais.

    Mas de fato, os que ele faz sugerem que há sim

    Discussões à parte sobre autoria e titularidade, o que dá pra perceber da faixas subidas pelo DJ Nem de Icoaraci nas suas páginas é que elas seguem padrão de produção (mesma “voz”) e composição.

    Então, com ajuda de IA ou não, isso é DJ Nem de Icoaraci.

    Da IA para o mundo real

    Nos comentários em alguns uploads ou reposts de “Tic tac”, pessoas falam de como a música toca fundo no coração, como estão sofrendo enquanto escutam, como as lembra de um amor que dói, ou como as fazem querer dançar, e perguntam como podem baixá-la para tocar nas festas.

    A música supostamente feita por IA é tão marcante quanto as “marcantes” (subgênero do brega) tradicionais do Pará, e uma sofrência tão eficiente quanto outras compostas, produzidas e/ou interpretadas apenas por seres humanos.

    Tic tac” ficou na minha cabeça também, e conforme os dias seguintes me mostraram, ficou na cabeça de muita gente.

    A música parece estar viralizando no YouTube, TikTok e Instagram, pelo menos dentro do nicho de músicas paraenses.

    Ela também está despertando o interesse de “cantores reais”. Só nos últimos 5 dias, o portal Sons do Pará divulgou duas cantoras cantando a música – uma delas, ninguém menos que a revelação e Artist to Watch in 2026 da Remezcla (escolhida por esta que vos escreve), Carol Lyne.

    O termo “oficial”, no contexto da cena musical paraense, não necessariamente significa que houve clearance autoral e a distribuição de um fonograma devidamente cadastrado como ISRC etc e tal – mas pode significar que um artista decidiu fazer e divulgar sua própria versão da música. Aparentemente, é o que ocorreu com a cantora Rosy Soares (embora a música ainda não esteja disponível em plataformas de streaming de áudio até o momento da publicação desse texto).

    @sitesonsdopara

    Dá IA pro mundo real, a cantora Carol Lyne canta o sucesso “Tic Tac” do Dj Nem de Icoaraci feito por inteligência artificial. 📸 Notícia

    ♬ som original – Sons do Pará

    Escrevo esse texto em momento em que “a música “Tic tac” está em franca ascensão.

    Seria esse o primeiro verdadeiro hit de IA?

    Ideologias à parte, é sem dúvidas a música feita com IA mais convincente que eu já ouvi.

    E é óbvio que não estou surpresa que a primeira cena musical do Brasil a realmente aprender a fazer música boa com IA tenha sido o tecnomelody/tecnobrega.

    Inteligência artificial ou inteligência amazônica?

    “Tic tac” apresenta alguns paradoxos interessantes: é feita com IA, mas seu título e letra referenciam o “tic tac” de um relógio, tecnologia já quase obsoleta hoje, quando as pessoas consultam o celular para saber que horas são.

    Em termos de escolha de composição, isso me faz lembrar da música “Disco arranhado”, que fez muito sucesso em 2021 e que o próprio intérprete, César Menotti (da dupla com Fabiano), duvidou que o público jovem fosse entender e gostar.

    E em termos de metalinguagem, acho engraçado pensar em uma canção possivelmente feita com IA girando em torno de uma referência analógico que hoje existe mais no imaginário coletivo do que na vida cotidiana.

    Mas talvez o paradoxo temporal mais interessante que “Tic tac” evidencia seja que o tecnomelody parece ter antecipado a era algorítmica muitos anos antes dela existir.

    E agora, a Inteligência Artificial apenas fecha um ciclo que já estava sendo desenhado nas aparelhagens paraenses, como se os gêneros musicais de produção eletrônica daquela região tivessem atravessado naturalmente da era do relógio para a era do algoritmo.

    Várias características que hoje as pessoas associam à música feita com IA já existiam no tecnomelody há décadas:

    • vozes super processadas;
    • pitch elevado;
    • aceleração;
    • loops repetitivos;
    • excesso digital;
    • sensação de hiperestimulação sonora;
    • artificialidade estética deliberada.

    De certa forma, isso sempre foi uma realidade pretendida e abraçada pelo povo que escutava essas músicas e frequentava as festas em que elas eram difundidas.

    E quanto mais penso nisso, mais intrigante fica perceber como várias tendências da Internet parecem ter sido antecipadas pelo tecnomelody sem querer.

    Antes mesmo do advento IA, mudanças tecnológicas e sociais “absorveram” um pouco da estética da música eletrônica paraense, ainda que por coincidência.

    O TikTok, por exemplo, popularizou uma estética que o tecnomelody já conhecia.

    Sobretudo na época da pandemia, vimos no TikTok um cenário em que:

    • músicas sped up viralizam;
    • vozes agudas dominaram trends;
    • áudio acelerado virou estética digital;
    • hiperestimulação sonora prendia atenção em vídeos curtos.

    Mas o tecnomelody já fazia tudo isso nos anos 2000.

    A “estética” musical do TikTok já existia no Pará muito antes do TikTok existir e muito antes da lógica algorítmica transformar velocidade em linguagem cultural.

    É quase como se a cena tivesse desenvolvido intuitivamente uma sensibilidade estética para antecipar traços da Internet contemporânea.

    Cheguei a escrever sobre isso para a PopMatters em 2025, em um artigo sobre o tecnomelody e o Festival Psica:

    […] in many ways, Amazonian pop has always anticipated digital and social media phenomena. Long before TikTok’s sped-up, pitch-shifted songs became a trend, technomelody was already spinning high-BPM instrumentals with high-pitched melodies.

    O que hoje é um traço de obra feita com Inteligência Artificial coaduna muito com traços que a cena musical periférica, amazônica, tomou pra si e orgulhosamente assumiu como traço estético há muito tempo.

    O tecnomelody e o tecnobrega já nasceram preparados para a IA, talvez porque eles também já nasceram de um outro tipo de IA: Inteligência Amazônica.

    IA + Pará = uma combinação natural

    O tecnobrega e o tecnomelody nasceram da adaptação tecnológica, da gambiarra criativa, do uso de softwares, computadores e equipamentos eletrônicos como ferramenta de sobrevivência artística e econômica.

    Produtores periféricos transformaram limitação em estética.

    A tecnologia nunca foi só instrumento no tecnobrega, ela virou identidade cultural.

    Quando estudou a indústria do tecnobrega, Ronaldo Lemos (p. 22) destacou que:

    “[…] a apropriação das novas tecnologias é chave nesse ciclo produtivo. Estúdios caseiros, por exemplo, só foram possíveis graças
    ao acesso a equipamentos e computadores. O barateamento
    dos custos de produção por meio de tecnologias e mídias, como
    CDs e DVDs, possibilitou a criação de uma rede de diversos
    agentes no cenário musical de Belém, gerando trabalho, renda
    e acesso à cultura no Pará.”

    (2008, p. 22)

    Nesse contexto, é óbvio que a IA não infiltraria o tecnomelody como um corpo estranho, mas sim, como mais uma ferramenta natural de experimentação estética e sobrevivência criativa.

    Em entrevista para mim feita no contexto da produção de um artigo sobre “Lanna”, o primeiro tecnobrega, Eduardo Barbosa também explicou que o tecnobrega foi o resultado da busca pelo barateamento dos custos de gravação. Nas palavras dele, foi “uma solução de mercado” e “não é só uma questão estética“.

    Mas acabou se tornando estética também.

    E deu certo.

    O povo gostou.

    @renatoferber

    Hit por aqui 💥

    ♬ som original – Programa Papo-Xibé

    O excesso de eletronicidade, as vozes em pitch altíssimo: no tecnomelody nada disso é tratado como defeito ou artificialidade, é linguagem.

    Talvez por isso o tecnomelody feito com IA pareça tão natural. A IA não entra nessa cena como ruptura, e sim como continuação de uma tradição.

    Quer gostem, quer não.

    Com a IA como nova fronteira da música no Pará, quais os impactos extrafonográficos disso?

    A Inteligência Artificial é apenas mais uma etapa lógica da história da música eletrônica amazônica.

    Não dá nem pra dizer que representa uma quebra na trajetória do tecnomelody e do tecnobrega, pois conceitualmente, ela no máximo representa o aprofundamento de algo que esses gêneros já faziam desde o início: experimentar futuros através da tecnologia disponível.

    Mas é inevitável pensar no quanto essa virada pode impactar outros aspectos dessa cena musical.

    Que IA não é exatamente a maior aliada da sustentabilidade, já sabemos. Como fica isso n’uma cena em que nem alguns pilares básicos da sustentabilidade eram tratados da mesma forma?

    Pirataria, gravações não autorizadas, gigs sem contratos – essa estrutura informal tem sido a base da cena do tecnomelody e tecnobrega por décadas. (Geralmente, isso só muda quando artistas tendem a querer transcender a própria cena. Manu Batidão e Gaby Amarantos são exemplos de artistas que, após atingir repercussão nacional, lançaram mediante autorização canções que até pouco tempo atrás poderiam muito bem ter lançado sem sequer solicitar liberação das obras ou fonogramas utilizados.)

    Legalmente falando, a titularidade de obras feitas com IA depende da contribuição humana. Mas se até a contribuição humana já não era um empecilho tão grande para a livre circulação, gravação e reaproveitamento de obras autorais dentro da lógica do tecnomelody e tecnobrega, quanto dessa flexibilidade tende agora a se expandir?

    Talvez a própria “Tic tac” já mostre alguns caminhos, surpreendentes até. A versão da música lançada pela cantora Rosy Soares é um “feat” com DJ Nem de Icoaraci. Seria, então, um (raro?) caso de um criador cujo nome viaja junto com o hype da música quando ela é regravada por outros artistas; o que torna isso um paradoxo até interessante com outros casos de criadores que não usaram IA e foram gravados sem autorização.

    Estou curiosa para entender como (mais) uma funcionalidade que amplia acesso e barateia produção em escala “industrial” operará nas estruturas de geração de renda de um ecossistema de tanta relativização da Propriedade
    Intelectual.

    Será que nada vai mudar? Apenas alguns tipos de players vão sumir, mas o core business continuará o mesmo? Será que a Inteligência Artificial demandará um outro tipo de Inteligência Amazônica para que essas cenas continuem operando?

    Talvez não.

    Talvez a grande questão não seja apenas quem “cria” ou quem grava a música, mas quem continua participando economicamente da cena.

    Afinal, ainda que não seja mais preciso tantos humanos pra fazer música, ainda há muitos humanos que queiram dançá-la.

    A menina que ganhava R$ 30 pra fazer a vinheta do DJ, o produtor que ganhava R$ 50 pra fazer uma beat, esses quem sabe sumam… mas as festas e shows continuarão, e pelo menos até o momento, é aí que se movimenta a maior parte do dinheiro no contexto da cena musical paraense.

    Não que a erosão de modelos tradicionais de remuneração artística seja algo que eu deseje, mas o fato é que algumas estruturas econômicas já estão consolidadas e/ou estão sendo silenciosamente redefinidas.

    A cena paraense, que já é um dos laboratórios musicais mais interessantes do Brasil, pode acabar se tornando uma chave para entender não só música generativa e inteligência artificial popular, mas também, algumas transformações mais profundas do próprio ecossistema musical na era da IA: quem produz, quem interpreta, quem distribui, quem lucra, quem se torna dispensável — e quem continua indispensável justamente porque ainda existem humanos querendo dançar, performar, consumir, compartilhar e transformar música em experiência coletiva.

    Se anos atrás, pesquisadores de fora do Pará, como Ronaldo Lemos e Lydia Gomes de Barros olharam para a cena eletrônica periférica paraense como um modelo alternativo de produção e circulação musical, talvez agora seja o momento de observar também como essa mesma cena pode contribuir para debates sobre trabalho criativo, redistribuição de renda, autoria algorítmica e reorganização dos papéis humanos dentro da indústria musical.

    É só uma questão de tempo até o Pará nos mostrar, mais uma vez, alguns futuros possíveis. Tic tac.

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  • Há crítica musical de álbuns de Bois, ou ainda estamos fingindo que isso não é música pop?

    Há crítica musical de álbuns de Bois, ou ainda estamos fingindo que isso não é música pop?

    Em 2024, tive a oportunidade de cobrir o Festival Psica, em Belém-PA. Entre as centenas de coisas que chamaram a minha atenção, há uma que fogia bastante do lugar-comum de festivais de música como esse: os headliners de um dos palcos da primeira noite do festival não eram cantores, nem bandas, mas sim, os dois bois-bumbás do Festival de Parintins-AM, o Boi Caprichoso e o Boi Garantido (obviamente, acompanhados das suas equipes, cantores e dançarinos).

    Fiquei encantada com a ideia de bois headliners. Nunca tinha pensando nessa possibilidade! O Festival Psica geralmente conta com cortejo e apresentações de grupos de manifestações culturais, mas eu nunca tinha visto isso acontecer no palco, ocupando o mesmo lugar que nomes como João Gomes e Liniker, que também foram headliners do Psica naquele ano.

    Mas fez todo o sentido, e não só pela proposta do Psica (que é de destacar a cultura nortista, amazônica, ribeirinha), mas também, porque o que chamamos de Boi Caprichoso e Boi Garantido também são atos musicais completos, inclusive com obras autorais!

    Os bois têm sua própria identidade sonora, narrativa estética, repertório autoral de toadas (palavra que é, ao mesmo tempo, sinônimo de “canção”, mas também descritiva de gênero musical) lançado anualmente, e uma base de fãs que rivaliza — ou supera — a de muitos artistas do mainstream.

    Ainda assim, existe um ponto cego evidente: por que a produção musical desses bois não entra no radar da crítica musical brasileira?

    Até onde tenho conhecimento e pesquisei para fazer esse texto, não parece haver um movimento de consideração dos álbuns dos Bois para serem resenhados por veículos jornalísticos.

    Existe crítica — mas não “crítica musical”

    É importante reconhecer: o Festival de Parintins é intensamente avaliado. Internamente.

    O Festival tem seus critérios técnicos para determinar a pontuação dos Bois. Há jurados, avaliação técnica, análises detalhadas de desempenho inclusive no que diz respeito às canções — assim como acontece com os sambas-enredo no Carnaval. Existe, inclusive, uma cultura de debate e rivalidade muito forte entre torcidas, cada uma se vangloriando de seu boi ter as melhores toadas.

    Há avaliação técnica musical feita dentro do Festival, mas e fora?

    Fora desse circuito, o que se vê são comentários sobre as músicas dos bois nas redes sociais, “reacts” no YouTube, disputas entre torcedores e algumas iniciativas isoladas de escuta mais atenta. A mídia local reporta o lançamento dos álbuns, mas se limita a isso.

    Recentemente, vi um movimento muito legal do Igor Marques, da página Igoarias Musicais, que promoveu uma audição coletiva em grupo do álbum Criação Cabocla (1996), do Boi Caprichoso, em homenagem aos 30 anos de lançamento do álbum. Não pude participar, mas pude perceber que a audição se dedicava a analisar o álbum enquanto obra musical mesmo, não só por sua história ou pelo que ele representa para o Boi Caprichoso no Festival de Parintins. Inclusive, as divulgações do Grupo mencionavam o álbum como “clássico da música amazonense” que completa 30 anos em 2026″.

    Há também, claro, a dissecação acadêmica da produção musical dos bois, com artigos que analisam a evolução dos padrões de composição, o histórico do lançamento das músicas, entre outros temas e recortes que interessam aos campos da Música, Cultura, Antropologia, História e vários outros campos do saber.

    Tudo isso é muito legal, mas ainda assim, eu me pergunto por que não se consolida uma crítica musical estruturada das toadas dos bois, principalmente fora do Estado do Amazonas e/ou em veículos que não têm um enfoque específico na música do Norte ou música “regional” em geral.

    (Curiosamente, a principal emissora que cobre o Festival de Parintins se chama A Crítica)

    Um álbum pop disfarçado de toada?

    Essa ausência se torna ainda mais intrigante quando você realmente escuta os lançamentos. Inclusive, o último lançamento do Boi Caprichoso, Brinquedo que canta seu chão (2026), é um dos fortes motivos que me leva a escrever esse texto.

    Lançado em 17/04/26, esse álbum é um bom exemplo de como essas obras poderiam — e talvez deveriam — ser analisadas como qualquer outro disco contemporâneo.

    A faixa-título é quase um experimento de música pop. A progressão de acordes se aproxima de estruturas amplamente utilizadas no mercado pop, criando um efeito imediato de familiaridade e adesão. Não é só música “de arena”, é música que funciona fora dela.

    E o próprio boi parece ter entendido isso.

    Tem rolado uma estratégia de divulgação da faixa muito interessante: versões da música “Brinquedo que canta seu chão” em diferentes gêneros (samba, forró, tradicional catarinense etc) reinterpretadas por artistas e influenciadores de várias regiões do Brasil. Uma espécie de validação empírica de que aquela toada já nasce com vocação de circulação nacional. Absolutamente sensacional!

    O fato de a toada ter combinado com todos esses gêneros prova que a sua composição é inteligente, é cancioneira, é universal.

    Arranjos, escolhas e pequenas ousadias

    O álbum Brinquedo que canta seu chão também oferece material suficiente para uma escuta mais minuciosa:

    • “É hoje!” tem um refrão forte, que fala de festa e cerveja, algo que funciona no contexto da celebração do boi, mas que faz todo o sentido no imaginário popular festeiro de qualquer parte do Brasil. Um refrão que funcionaria no sertanejo, no forró, qualquer ritmo dançante;
    • “Filhas de Mani” aposta em uma linha de saxofone marcante, quase hipnótica, que funciona como elemento de fixação melódica —um verdadeiro hook, no linguajar da composição musical;
    • “Cardume de Estrelas” trabalha com variações harmônicas mais frequentes ao longo de uma mesma faixa e, no final, realiza uma mudança de tom para acomodar a entrada de uma voz feminina. Harmonicamente, é a canção mais complexa do álbum;
    • “Tuxauas – Herdeiros de Xibelão” incorpora uma flauta andina, expandindo o repertório tímbrico e sugerindo diálogos com outras sonoridades latinoamericanas e amazônicas;
    • “Vidas Ribeirinhas”, que encerra o álbum, assume o formato de balada: piano, violino e uma construção lírica que se aproxima do lamento social, algo recorrente na tradição do Caprichoso.

    Confesso que não tenho um conhecimento tão aprofundado da discografia dos Bois Caprichoso e Garantido, mas tenho a impressão de que, nos últimos anos, parece haver uma incorporação mais consciente de estruturas do pop contemporâneo.

    Claro que, em todas as canções, há peculiaridades do gênero e que talvez não traduziriam tão perfeitamente em outros gêneros musicais ou contextos (o que não é, de forma alguma, um defeito ou exigência). Mas de uma forma geral, tenho observado “toadas mais pop” nos últimos anos sim.

    Um exemplo é “Tocaia”, que recentemente viralizou nas redes sociais por causa de um vídeo da cunhã-poranga e participante do BBB 26, Marcielle Albuquerque, dançando.

    É realmente hipnotizante ver a Marcielle dançando, ela tem uma presença marcante, gestos limpos e é linda demais. Mas não é só isso que faz “Tocaia” ficar na cabeça após assistir o vídeo: essa toada tem um refrão totalmente pop, desde a escolha dos acordes até a estrutura da melodia que varia entre um binônimo de verso mais arrastado+versos rápidos (estilo que se popularizou no mundo todo após a incorporação de estruturas de hip hop e trap no mundo pop).

    @marcielealbuquerque

    Tocaia

    ♬ som original – Marciele Albuquerque

    Então por que os veículos de crítica musical não avaliam álbuns dos Bois?

    A resposta não é simples, mas alguns fatores ajudam a explicar:

    1. Regionalização do olhar crítico
    A crítica musical brasileira ainda é fortemente concentrada no eixo Sudeste. O que escapa desse circuito muitas vezes não é ignorado por falta de qualidade, mas por falta de hábito crítico.

    2. A dificuldade da imparcialidade
    Caprichoso e Garantido não são apenas projetos musicais — são identidades culturais profundamente enraizadas. Qualquer análise pode tender a ser imediatamente lida como posicionamento dentro de uma rivalidade histórica. Isso cria um ambiente potencialmente hostil para a crítica.

    Nos últimos anos, acompanhei discussões bastante intensas no jornalismo musical dos Estados Unidos sobre a dificuldade que as culturas digitais de fandom trouxeram para a crítica musical. Eu mesma tenho amigas jornalistas que foram alvo de comportamentos extremamente odiosos e até perigosos por parte de fãs de artistas que elas escreveram a respeito.

    No Brasil, esse debate também existe. Destaco, recentemente, a forma como a jornalista Carol Prado foi ridicularizada por fãs do Matuê, e pelo próprio Matuê, após críticas a ele.

    Não estou aqui dizendo que as torcidas dos Bois agiriam da mesma forma, pois não tenho conhecimento de comportamentos desse nível de odiosidade por parte deles. Mas é certo que o contexto de rivalidade entre Bois já cria um ambiente bastante delicado para críticos musicais fazerem uma avaliação da música lançada por cada um.

    3. Falta de repertório crítico acumulado
    Como não há tradição consolidada de análise desses álbuns, também não há um vocabulário crítico compartilhado.

    A academia até produz estudos sobre ritmo, história, direitos autorais, mas isso raramente transborda para o jornalismo cultural.

    4. O enquadramento como “folclore”
    Talvez o ponto mais estrutural: enquanto os bois forem tratados apenas como manifestação folclórica, e não como produção musical contemporânea, eles continuarão fora das prateleiras da crítica.

    Talvez não exista crítica de álbum de Boi pelo mesmo motivo que não há crítica de samba-enredo fora das ligas carnavalescas cariocas e paulistas, ou crítica de músicas de Carnaval ou regionais de outros Estados… crítica de músicas que se enquadram muito mais como “manifestação cultural” do que música nos moldes da indústria musical mesmo.

    Pequenas fissuras nesse silêncio

    Confesso que sequer sei se é um anseio dos Bois e de suas torcidas terem sua música avaliada dessa forma.

    Mas iniciativas independentes, como a do Igoarias que destaque acima, mostram que há interesse nesse tipo de análise. E mais do que isso, há material suficiente para análise. A produção autoral dos Bois é muito intensa, fora todas as décadas de discografia que ambos acumulam.

    Se esses discos têm composição, arranjo, conceito, estratégia de lançamento e recepção de público, o que exatamente ainda falta para que sejam levados a sério como objetos de crítica musical?

    O que falta, talvez, é um deslocamento de perspectiva: enxergar esses álbuns não apenas como trilha de um espetáculo, mas como obras musicais completas, inseridas (ainda que de forma muito recortada) na indústria fonográfica brasileira.

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  • O sensacional álbum de 2005, 静焔 (Jou En), da banda japonesa 空夜coo:ya, chega ao Spotify no dia 04/05/26, após clamores do nicho de viciados em recomendações “aleatórias” do Youtube

    O sensacional álbum de 2005, 静焔 (Jou En), da banda japonesa 空夜coo:ya, chega ao Spotify no dia 04/05/26, após clamores do nicho de viciados em recomendações “aleatórias” do Youtube

    Existe um prazer quase arqueológico em descobrir álbuns raros, músicas pouco conhecidas, artistas que não chegaram a ter estrela. Nerds de música conhecem bem essa sensação de escavar lojas de discos ou driblar os algoritmos das plataformas de streaming para encontrar alguma coisa fora da curva.

    É um prazer que, nos últimos anos, o YouTube vem reprogramando em escala, transformando achados individuais em fenômenos coletivos aparentemente aleatórios, como no caso de “Plastic Love”, da cantora japonesa Mariya Takeuchi, que desencadeou um novo mini boom de interesse em city pop mais ou menos na época da pandemia, após ter havido um upload da música no YouTube em ~2017.

    Nas últimas semanas, tenho sido abençoada com várias dessas recomendações mágicas do YouTube (mágicas no sentido de serem músicas que realmente evocam sensações quase espirituais de tão interessantes, não mágicas no sentido de coincidência; sabemos que não existe coincidência algorítmica).

    Muita coisa de rock africano, ambient music, música eletrônica e experimental, e também bastante j-rock dos anos 2000.

    Uma delas foi o álbum 静焔 (Jou En), da banda japonesa underground de dream-pop 空夜coo:ya.

    É um álbum de dream-pop com uma vibe meio sombria (a capa, inclusive, é quase macabra, mas é também uma das principais coisas que chamou a atenção de usuários do YouTube para escutar as músicasa). Ele tem alguns respiros de vibe mais positiva, mas no geral, é a atmosfera meio melancólica que o torna legal mesmo.

    O álbum é de 2005, mas a mixagem faz soar até um pouco mais antigo, de um jeito bom.

    Eu não sou tão familiar com dream pop/j-rock dos anos 2000, então algumas coisas, como a engraçadinha “Hungry Girl”, me remeteram um pouco ao indie pop-rock estadunidense dos anos 1990, o tipo que tocaria em algumas cenas de sitcom nova-iorquina em que os personagens estão indo pro trabalho ou pra faculdade, uma coisa meio Jack & Jill, Felicity etc.

    Já a mixagem de algumas faixas, como “ひまわり”, lembra um pouco The Cure, mais especificamente The Cure no álbum de 1992.

    Por volta do final, nas faixas 8 e 9, vêm algumas coisas mais cutecore, estilo moe music.

    É um álbum curto e gostoso de ser ouvido na íntegra. Você ouve e dá vontade de saber mais sobre a coo:ya.

    Ela não está mais ativa, mas seu site oficial ainda está no ar. Nele, é dito que a banda não faz(ia) apresentações ao vivo e só lança(va) algo quando os dois integrantes estão totalmente satisfeitos.

    Extrato do site: 空夜coo:ya Official Web – Profile

    Não fui a única a descobrir essa pérola musical obscura tanto em som quanto em falta de reconhecimento.

    A seção de comentários do upload não oficial do álbum no YouTube estava repleta de pessoas de diversas partes do mundo expressando o mesmo tipo de encantamento e gratidão por terem sido abençoadas pelo algoritmo de recomendação do YouTube — e também questionando por que o álbum não está no Spotify.

    Com base na quantidade de visualizações que o upload tem agora, e no que acompanhei desde que o encontrei, estimo que tenham sido mais de 200 mil visualizações em 2 semanas.

    A comoção fez algumas pessoas procurarem a vocalista e letrista da banda, Miyo, no Twitter X, que aparentemente só então ficou ciente de que alguns dos álbuns da banda não estão no Spotify e outras plataformas de streaming de áudio.

    E ela agiu rápido!

    Outro bom álbum da banda, 上弦の月 (Jougen no Tsuki), de 2002, foi colocado no Spotify essa semana, também após clamores dos novos fãs.

    Já o álbum 静焔 (Jou En), que se tornou o meu preferido, chegou no dia 04/05/2026, conforme ela própria confirmou a usuários que a perguntaram na rede social.

    Bom timing!

    Este é um daqueles casos raros em que a resposta do artista acompanha bem o viral, antes que a magia do momento se perca e o interesse se dissipe. (O que, provavelmente, se deve não só à responsividade da artista mas também por se tratar de uma banda independente, o que permitiu que a artista agisse por conta própria)

    Muitas vezes, a logística da vida real não acompanha tão bem o hype, e o que poderia ter se tornado uma nova fonte de circulação ou até mesmo de consolidação de fãs acaba se tornando só um momento efêmero mesmo.

    Que bom que não é o caso aqui.

    Se você gostou da música do artista, encorajamos você a consumir por meio de canais oficiais para que ele possa ser remunerado.

    Projeto: álbum 静焔

    Artista: coo:ya

    Lançamento: 09/12/2005

    Disponível em: Spotify, Amazon Music

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  • Sawteeth se junta ao BTS no rol de sul coreanos que lançaram pedradas musicais em 2026 após retornarem do serviço militar obrigatório

    Sawteeth se junta ao BTS no rol de sul coreanos que lançaram pedradas musicais em 2026 após retornarem do serviço militar obrigatório

    Uma coisa que acontece muito no universo das fanfics que são lançadas em partes é que às vezes as autoras não conseguem atualizá-las na mesma velocidade da ânsia dos leitores… e daí quando elas finalmente conseguem publicar o próximo capítulo costuma vir um disclaimer do tipo:

    “Desculpem por ter demorado tanto pra atualizar a fic, eu estava ocupando obtendo meu grau de Doutora e também pari quadrigêmeos e escalei o monte Everest” … e geralmente é tudo verdade e nem demorou tanto assim.

    E aí os leitores pensam: uau, como ela consegue conciliar tudo isso e ainda escrever algo com qualidade melhor do que várias?

    Bom, algumas pessoas simplesmente conseguem.

    Imagine, por exemplo, você passar por uma experiência militar e quando sair dela, ainda ter cérebro e energia pra conseguir produzir, mixar, masterizar um álbum inteiro, sozinho, cheio de pedradas.

    Pelo visto, é o caso do produtor sul coreano Sawteeth.

    Sawteeth é um produtor musical independente e a força criadora da crew Jungle Fatigue, que lança faixas de drum’n’bass e jungle music.

    Aparentemente, ele esteve no Exército, cumprindo o serviço militar obrigatório no seu país, e retornou agora. Segundo o seu próprio depoimento nas páginas de upload do álbum no Bandcamp e YouTube, o período pós-serviço militar tem servido para ele repensar a vida, e nessa toada ele quis produzir música para expressar seus sentimentos. O resultado é seu novo álbum 東風, lançado em 10/03/2026. O álbum é 100% instrumental e eletrônico, com todas as faixas sendo produzidas, mixadas e masterizadas por ele.

    Em primeiro lugar, é impressionante que ele tenha tido cabeça pra produzir um álbum.

    Inevitavelmente, penso no BTS, que nos últimos 3 anos esteve em hiato enquanto seus 7 membros também cumpriam o serviço militar de forma rodiziado.

    Duvidavam que o BTS, logo o BTS, o maior grupo musical do mundo, fosse voltar a fazer música quando todos os membros cumprissem seu período obrigatório no Exército. Pois eles voltaram e não só lançaram um bom álbum, como também estão fazendo aquela que já caminha pra ser uma das maiores turnês musicais deste planeta – e olha que ainda tem muito ARMY (nome dos fãs do BTS) sem conseguir ingresso.

    Mas, com o perdão de todos os trocadilhos, o BTS contava com um exército gigante de compositores, produtores, engenheiros etc pra ajudá-los a lançar um álbum. O som deles ainda é bastante autoral, mas bom, se eles quisessem simplesmente não criar nada e terceirizar tudo, eles poderiam.

    Já o Sawteeth é um cara de 20 anos trabalhando praticamente sozinho, operando uma caralhada de equipamentos que ele mesmo lista nas páginas de upload do álbum no Bandcamp e YouTube:

    • Amiga 1200;
    • Akai S950;
    • Mackie CR-1604;
    • Motu 828;
    • Alesis QuadraVerb;
    • Roland SDE-1000;
    • E-MU Orbit;
    • Roland JV-1080;
    • Roland Alpha Juno 2;
    • Tascam 302;
    • um par de Technics 1200;
    • um monte de discos;
    • o antigo sistema de som de seu pai.*

    *Nota fofa: no upload do álbum do YouTube, há um comentário de um amigo do pai dele encorajando ele e dizendo que torce por ele. Precioso demais.

    E sem IA! Inclusive, o Sawteeth é declaradamente contra música de IA.

    O álbum é de um drum’n’bass etéreo, com sintetizadores que dão um ar mágico, meio ambient house, para a atmosfera das faixas.

    Por volta da metade (mais especificamente, na faixa “Thirty One Flava”), ele vai pro deep house e fica lá por mais 1 faixa, mas logo depois volta pro drum’n’bass/jungle music.

    São ~45 minutos sem perder o fôlego e sempre com os sintetizadores apoiando e mantendo a vibe celestial acelerada.

    Se você gostou da música do artista, encorajamos você a comprar o projeto pelo Bandcamp ou pelo menos consumir por meio de canais oficiais do artista para que ele possa ser remunerado.

    Projeto: álbum 東風

    Artista: Sawteeth

    Lançamento: 10/03/2026

    Disponível em: Bandcamp, YouTube, Spotify, Apple Music

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  • Música multigênero experimental brasileira ? … !

    Música multigênero experimental brasileira ? … !

    Existe uma cena (ou talvez “cena” seja pouco, talvez “ecossistema” seja mais preciso) proliferando de forma orgânica e muito massa no YouTube e no SoundCloud: uma safra de DJs e produtores experimentais que tensionam estruturas da música eletrônica de pista (techno, house, drum’n’bass) a partir de uma lógica profundamente atravessada pela estética e pela linguagem da internet.

    É música eletrônica que funde caoticamente o funk brasileiro, samples de música pop e dance em inglês, com uma ciberestética e ruídos digitais que ao mesmo tempo respondem e aprofundam a própria fragmentação algorítmica das plataformas.

    O resultado de tudo isso é caótico, hiperlocal e, ao mesmo tempo, estranhamente sintonizado com uma sensibilidade globalizada.

    Recentemente, foi destaque aqui no site o Quebradeira Pura, projeto do Marcelinho MeteBala que representa exatamente isso, tendo como principal fundação sonora o tecno e o funk. É um projeto que cristaliza bem esse movimento, empurrando todas essas referências para um território de saturação e excesso.

    Agora, mais especificamente há 3 dias atrás, chegou no YouTube e no SoundCloud BRVXARIA CYBERTRONICA 巫师 VOL.1, álbum do produtor BRVXO (ou BRVXO.wav).

    O BRVXO desativou a possibilidade de reproduzir o upload do YouTube em outros sites, então recomendo ouvir no SoundCloud, mas também assistir o vídeo no YouTube que funciona quase como um visual album e expande a linguagem de colagem internetesca do projeto.

    É um tipo de estética que depende de repertório: uma gramática visual feita de memes, sobreposições e referências que só se revela plenamente para quem é cronicamente online e fluente em memes.

    Ao abrir o vídeo no YouTube, deparei-me com esse rótulo e achei genial:

    Taí. Música multigênero experimental brasileira. É perfeito.

    Claro que é um daqueles nomes que são tão vagos que podem significar e abranger toda e qualquer coisa, e claro que a proposta é essa mesma.

    É uma definição deliberadamente aberta, quase tautológica, que assume sua recusa em se deixar estabilizar.

    Eu até gostaria de algo mais específico, sobretudo algo que mencionasse “eletrônico”. Tenho um certo impulso (talvez crítico, talvez apenas organizacional) de nomear com mais especificidade cenas e gêneros musicais; poder contar com palavras que situem essas produções dentro de um campo reconhecível, que indique suas linhagens, suas afinidades, suas comunidades de escuta. Para esse estilo de música do BRVXO e Marcelinho MeteBala, algo como “underground eletrônico cibermarginal brasileiro” talvez se aproxime desse gesto, ainda que também seja provisório.

    Mesmo assim, achei “música multigênero experimental brasileira” um sinal distintivo muito bom.

    Embora a postura que informa essa cena não seja necessariamente um fenômeno dos novos tempos, penso que a expressão “música multigênero experimental brasileira” descreve bem essa forma de produzir que emerge da pós-multiplicação do funk, atravessa circuitos periféricos e independentes, e se articula como uma espécie de nova onda DIY, menos preocupada com coerência estética e mais interessada em operar no excesso, na colagem e na instabilidade.

    Nesse contexto, “música multigênero experimental brasileira” deixa de soar como uma categoria vaga e passa a funcionar quase como um manifesto.

    Se você gostou da música do artista, encorajamos você a consumir por meio de canais oficiais do artista para que ele possa ser remunerado.

    Projeto: BRVXARIA CYBERTRÔNICA 巫师 VOL.1

    Artista: BRVXO.wav

    Lançamento: 24/04/2026

    Disponível em: YouTube, Soundcloud

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  • É possível não ser conservador e não gostar de putaria music?

    É possível não ser conservador e não gostar de putaria music?

    Eu não odeio putaria music, mas: (1) acho que a pergunta-título desse artigo propõe uma hipótese válida; (2) eu não exatamente me empolguei com as letras do novo álbum da Bia Soull, PORNOGRAFIA AUDITIVA (2026).

    O álbum tem instrumentais fenomenais. É musicalmente ambicioso, bem feito, fresco, original, tem uma produção digna de premiação. A voz e o flow de Bia Soul também estão no ponto. Ironicamente, a parte que menos me excitou foram algumas letras, não por quão diretas e explícitas são, mas pela baixa elaboração. Em alguns pontos, ficou faltando um gesto criativo que transcenda a simples descrição e converta o sexo em experiência simbólica, seja por meio de rimas engenhosas, imagens sugestivas ou percursos melódicos mais sinuosos.

    Isso leva à discussão: quanto de lirismo uma obra musical sobre sexo precisa ter?

    Correndo o risco de soar mais pau mole do que provavelmente você já deve ter pensado que sou por até mesmo entreter a ideia de que falar de sexo de forma literal é entediante, vou propor uma analogia com o Direito Autoral.

    No campo autoral, não se protege a ideia ou a informação em si, mas a forma como ela é expressa. Essa proteção só existe quando há um mínimo de originalidade, isto é, quando o autor faz escolhas criativas que poderiam ter sido diferentes do que uma descrição literal de algo. Um texto que apenas narra fatos de maneira necessária, quase automática, dificilmente atinge esse patamar. É como se a originalidade fosse o erotismo do Direito Autoral. Transcrição de sexo: sem originalidade; adiciona uma poesinhazinha, um erotismo, uma metáfora: tem originalidade.

    E é exatamente essa a minha falta de entusiasmo com parte das letras aqui: não é o tema que as empobrece, mas a execução. Ao optar por uma descrição direta, quase protocolar, abrindo mão de qualquer elaboração estética, há apenas ata de ato sexual. Música pode servir pra isso? Pode, claro. Mas tem apelo artístico?

    Não acho que as letras em PORNOGRAFIA AUDITIVA sejam totalmente descritivas e genéricas (sobretudo na segunda metade do álbum, em que há um storytelling muito mais interessante), mas em muitos momentos, sobretudo os menos melódicos, as letras poderiam ter se beneficiado de mais alternância entre literalidade e poesia. No rap/funk não melódico, é legal ter um temperinho discursivo que te anime a decorar e interpretar junto, é preciso ter um discurso ou figuras de linguagem mais interessante do que algo meramente narrativo/descritivo narração pra ser empolgante.

    Então, talvez a questão seja mais de alinhamento de forma com conteúdo. Por exemplo, em “Malandro touchscreen” as letras de putaria funcionam mais porque estão carregadas por melodia, isso é, é Bia cantando e não fazendo rap, tem uma corzinha sendo adicionada ao conteúdo de teor sexual.

    Isto é dizer que música sobre sexo precisa oferecer algum outro atrativo pra “compensar” o fato de estar descrevendo sexo? Talvez. (Assim como, para muita gente, sexo também precisa de algo a mais pra ser prazeroso, o simples fato de ser sexo não é suficiente.)

    Afinal, é de música que estamos falando, né?… E falar de sexo em música não é errado, mas se não há um esforço lírico ali, então é fala, é narração, não sobra música.

    Eu curtiria mais ouvir repetidamente e cantar as músicas desse álbum se a construção lírica fosse diferente? Certamente.

    As letras tornam o álbum menos interessante? De jeito nenhum.

    Seria conservador da minha parte achar que há um jeito melhor ou pior de falar sexo em música? Talvez sim. Mas talvez mais um purismo musical do que costumes. É sempre legal ver uma mulher sem amarras pra falar de algo que ela é socializada a não verbalizar, mas achar que essa proposta é suficiente seria nivelar por baixo, o que não é necessário porque o que não falta no mundo é mulher que sabe fazer música boa.

    O objetivo de ser explícita ou chocante não é um empecilho pra isso, como diversas outras músicas sobre sexo já lançadas provam*, e como inclusive se nota em algumas do próprio PORNOGRAFIA AUDITIVA.

    *É complicado citar outros exemplos de música de putaria que considero “bem feitas” porque defender que existem jeitos melhores ou piores de cantar sobre sexo corre o risco de ser tão moralizador quanto rejeitar música que fala sobre sexo… mas vou sim citar referências, sim, porque a questão aqui é de forma e não de conteúdo. Vou citar, inclusive, obras que também são de mulheres pretas e/ou do hip hop: a opening line de “Big Mama Thing”, de Lil Kim que pra mim é um dos versos mais inteligentes e fodas da história; e o álbum inteiro Foi eu que fiz (2022) da Deize Tigrona, é bom pra caramba.

    Então, exposto o primeiro ponto, que honestamente nem toma a maior parte do álbum, façamos uma análise menos microscópica do seu principal ponto de aprimoramento. PORNOGRAFIA AUDITIVA é putaria music de finíssima qualidade.

    O álbum já começa se desmentindo de uma forma inteligente: a primeira faixa se chama “Preliminares”, mas a letra já começa falando de sexo oral, provando a sua própria tese de que preliminares não existem, tudo no sexo é sexo. A entonação sussurrada e timbre fininho de Bia Soull evocam a estética do funk mineiro, ao passo em que o instrumental mostra que esse será um álbum de beats igualmente finas.

    E a promessa é cumprida: cada faixa que segue tem uma produção mais sofisticada que a outra, misturando funk (brasileiro e estadunidense), rap, jazz rap, boombap, future bass/R&B, house.

    “Melaço” e “Desgraçadinha” são destaques absolutos, a visão de som é absurda nessas.

    Algumas letras menos elaboradas funcionam bem quando há estão amarradinhas com cadências de repetição formulaicas………., como em “Sinergia”, mas honestamente, tudo fica muito melhor quando a Bia começa a inserir mais contexto nas letras.

    “Boombap puto” é uma excelente …. linha spiritual girl que a Nanda Tsunami. Inclusive, o feat com a Nanda Tsunami (grande mestra do storytelling e que sabe usar erotismo e putaria nas medidas certíssimas) é um acerto gigantesco, as duas estão em perfeita sintonia em “Putinho piru rodado”.

    É possível não ser conservador (isto é, não censurar e odiar putaria music? Claro que é, são duas coisas relacionadas mas não são a mesma coisa. Dito isso, ainda que fosse meu caso, seria muito difícil odiar PORNOGRAFIA AUDITIVA.

    Se você gostou da música da artista, encorajamos você a comprar o projeto pelo Bandcamp ou pelo menos consumir por meio de canais oficiais da artista para que ela possa ser remunerada.

    Projeto: álbum PORNOGRAFIA AUDITIVA

    Artista: Bia Soull

    Lançamento: 16/04/2026

    Disponível em: Youtube, Spotify, Deezer, Apple Music, Amazon Music

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  • A sina de Luísa

    A sina de Luísa

    O último grande “hit” de Luísa Sonza foi “A sina de Ofélia”, uma versão em português do sucesso de Taylor Swift “The fate of Ophelia”, feita com Inteligência Artificial por um DJ que não pediu autorização para emular a voz de Luísa (ou de Dilsinho, que “faz feat” com Luísa na música).

    Achei a versão boa, e parece que Luísa também achou, pois ela própria chegou a promovê-la de certa forma, em posts nas redes sociais.

    Mas não deixa de ser curioso que Luísa caiu nas graças do povo justamente com uma faixa que não foi feita ou idealizada por ela, e que, apesar do consentimento posterior tácito, não foi feita com ciência ou autorização dela.

    Na versão, “Luísa” canta: “Eu vou ser sempre real”… ao passo que, nas músicas escritas e cantadas pela verdadeira Luísa, as pessoas não sentem essa verdade que a Inteligência Artificial cantou e que agradou a tantos.

    Já faz algum tempo que o nome Luísa Sonza atrai atenção muito mais pelos eventos da sua vida pessoal, pela forma como ela dança e se veste (ou não se veste), do que pela sua música. O fato de ela ter hitado com uma música que lhe arrancou a voz e não lhe consultou é intrigante, quase violento.

    Se tivesse sido iniciativa da Luísa fazer uma versão da música da Taylor Swift, ela certamente seria zoada. Usariam isso como (mais uma?) evidência de que ela só copia gringos e não tem personalidade.

    É a sina de Luísa.

    É como se houvesse algo na ~ideia Luísa Sonza~ que é capaz de atrair atenção, mas que quando a própria Luísa executa, não agrada.

    Até onde se sabe e se percebe, Luísa tem relativa liberdade e autonomia criativas, mesmo tendo contratos com gravadoras e agências de imprensa de grande escalão. Então é possível partir da premissa que o que vemos e ouvimos de Luísa Sonza é fruto da mente e vontade dela, inclusive porque ela mesma costuma afirmar isso. E é quase como se isso fosse o problema mesmo. Parece que muita gente já se decidiu que não vai gostar do que Luísa decide criar e fazer.

    Nos últimos anos, Luísa tem tentado muito mostrar que é artista de verdade e isso parece que irrita ainda mais as pessoas. Seja pela postura em si, seja por ela achar que é merecedora desse status, seja porque isso supostamente contradiz a sua “outra” persona artística que canta sobre ficar de quatro e faz performances ilustrativas dessas letras.

    O problema não é que ela não sustenta essa postura da artista que diz ser; o problema é que ela exagera no quanto tem que sustentar; porque será que se ela fosse tudo isso, precisaria sustentar tanto?

    Em geral, autoafirmações quase sempre soam como necessidade de convencer sobre algo que não está totalmente evidente, mas soa menos pedante quando a realidade sustenta o que está sendo dito. Por exemplo, quando Marina Sena canta “o meu jeito é totalmente natural”, soa natural mesmo. Quando Luísa canta “eu tenho número e ainda sou artista”, como soa?

    Mas crença de quem é simplesmente é e não precisa provar que é, é às vezes uma armadilha. Essa armadilha também faz parte da sina da Luísa.

    Será que Luísa precisaria tanto gritar pro mundo que é artista de verdade se já não houvesse tantas vozes falando alto ao mesmo tempo que ela não é? Seja porque foi apresentada ao mundo como namorada do Whinderson, ou porque começou a carreira com músicas mais dançantes e despretensiosas sem grandes lapsos de criatividade ou ambição, Luísa tem sempre que lutar contra si mesma e com tudo que ela construiu, ou deixou construir, ou teve que ver ser construído, sobre si mesma.

    É a sina de Luísa.

    Não me irrita o desejo de Luísa de “ser artista”. Esse desejo quase me emociona, na verdade. Fico esperançosa em saber que saber compor, escrever e conhecer os cânones da música ainda tenha algum poder simbólico (é quase o mesmo que senti quando Jade Picon saiu do Big Brother Brasil e se mostrou super empenhada em estudar dramaturgia, querer um papel de protagonista em novela da TV Globo etc… ela já era rica da moeda corrente que é muito mais poderosa do que qualquer contrato com a TV Globo hoje em dia: marca pessoal forte e sucesso nas redes sociais. Uma mulher jovem e linda que já tem isso iria querer ser atriz da Globo por quê? Porque isso ainda tem status).

    O que pode incomodar mais é que Luísa pensa já ter chegado mais longe do que chegou como criativa e criadora.

    Mas até isso tem sua graça.

    Aparentemente de forma não intencional, Luísa tem feito desse quase-lugar um lugar per se, um que tem suas particularidades toscas, mas também interessantes, deliciosas. Quase uma quase-arte, mas como arte não tem definição nem estágio, é arte também.

    Isso se viu, sobretudo, no seu antepenúltimo álbum, Escândalo Íntimo (2023), que contou com diversas referências a MPB, Cazuza, Rita Lee etc. Quase um TCC pra mostrar que ela estudou direitinho o pop-rock brasileiro mas que também sabe criar algo e não só fazer citações.

    Escândalo Íntimo também foi o álbum em que Luísa deixa claro que ela já encontrou o lugar que quer ocupar na prateleira musical: o arquétipo do artista perturbado porém genial, uma Jack Kerouac pop star brasileira, ou uma Rita Lee que gosta de funk.

    As letras do álbum resumem quem ela quer que todos saibam que ela é:

    • “eu tenho número e ainda sou artista“;
    • “eu meto o louco“;
    • “eu acho legal essa coisa de artista“;
    • “se me der o palco pra eu cantar, desmonto e derrubo todo esse lugar“

    Luísa sampleando Rita Lee em “Lança menina”, com o áudio da famosa crítica feita a uma moça “toda boazinha” e “chata pra ca[ralho]“, fez dela a própria chata pra caralho, excessivamente preocupada em não querer ser vista como a mocinha boazinha e “tão galera”. Sou tão porra louca e perturbada e tão genial, ui.

    (Como alguém que cresceu vendo Sandy ser colocada em um lugar de castidade e boa-mocice pela mídia e vendo esse estereótipo desmoronar na medida em que performar empoderamento focado em liberdade sexual se tornou quase requisito para ser mulher artista pop de sucesso, acho quase engraçado ver Luísa tão preocupada em deixar claro que não é santinha. Não tínhamos Sandys na cultura pop dos anos 2020, Luísa estava lutando contra o quê? Mas eu também não contava a com a “volta” do conservadorismo, da romantização das trad wifes e toda essa cultura de demonização do feminismo que tomou ainda mais fôlego com a ascensão do neopentecostalismo e do bolsonarismo no Brasil. Então, acho que a postura de Luísa até faz mais sentido nesse contexto.)

    É meio demais, mas é divertido, mais pela experiência de ver a artista se justificando do que pelo mérito artístico. Tenho a impressão de que Luísa assume o risco de gerar tipos de entretenimento que não são exatamente o que ela pretende.

    Mas mesmo assim… o que sai disso não é exatamente, ou de todo, ruim…

    Luísa sabe estudar o modelo de arte que quer fazer, consegue replicar a “fórmula”, só que às vezes sai sem alma, sem muito brilho, mas ainda assim bom. Não é mal feito o suficiente pra você dizer que tá mal feito, só não conquista muito. Mas às vezes conquista sim…

    A bossinha “Chico” me parece uma amostra muito boa disso. É uma prova muito clara de que o desejo de Luísa de ser bossa nova era maior do que qualquer inclinação natural dela para isso. Mas, veja bem, não ficou ruim, viu? É talvez a minha faixa preferida de Escândalo Íntimo. O desejo de ser artista encontrou a paixão pelo Chico Moedas e rendeu algo muito bom.

    Talvez seja, também, a sina de Luísa, a mesma de Picasso: se ela se mantiver se forçando a ser artista o tempo todo, eventualmente a inspiração encontrará essa forçação de barra e juntas elas terão filhos mestiços bem bonitos.

    Não deixa de ser algo interessante de assistir.

    Ou será que teria Luísa nascido pra ser unicamente intérprete, mas insiste em uma sina de compositora? Seriam todas as suas tentativas mal sucedidas de convencer a todos que ela é uma artista genial meras consequências da sua insistência em lutar contra esse destino? Não sei, mas caso ela tivesse acatado esse suposto determinismo de não tentar ser uma gênia, acho que teríamos perdido coisas interessantes.

    Com o lançamento de Brutal Paraíso (2026), essa discussão continua. Luísa segue usando de referências do pop-rock brasileiro para firmar seu próprio estilo a partir dele, dessa vez também bebendo da bossa nova.

    De certa forma, Brutal Paraíso parece uma boa continuação de Escândalo Íntimo. Dá até pra ignorar que há um outro álbum entre os dois: Bossa Sempre Nova (2026) não é ruim, mas é desnecessário. A Luísa Bossa Nova que deveria ter estado ali é a que está nas primeiras faixas de Brutal Paraíso: uma que faz um pop bossa nova autoral, com traços de hip hop.

    “Amor, que pena!” é uma boa faixa: Luísa achou nela um método bom pra colocar a fundação instrumental da bossa nova a serviço das melodias de pop contemporâneo e hip hop melódico. Deu certo. “E agora” já não é tão bem executada, mas ainda funciona. Ela começa bem, o pré-refrão ilude de que vai continuar no mesmo tom acertado ou talvez melhorar, mas quando chega a interpolação de “Você não me ensinou a te querer” com beat eletrônica, fica meio brega (mas antes essa breguice autoral do que se ela tivesse feito um remix de Tom Jobim, por exemplo).

    Quando o álbum chega em “Loira Gelada”, a Luísa Bossa Nova faz um pausa pra chamar a Luísa Manequim, isto é, a persona da gostosa que sabe (ou jura) que dá um chá que ninguém consegue esquecer (essa persona já aparecia em músicas como o remix “sentaDONA (Remix) s2”, de 2022, mas achei que ela se solidificou mesmo foi em “Luísa Manequim”, de 2023). O rock’n’roll deu uma licença poética interessante para extravasar esse lado e gerar letras do tipo que o povo ama odiar: “eu tô por cima / Me chama logo de tua linda / (…) eu sou o amor da tua vida / Tua paixão mal resolvida”.

    Eu gostei bastante do sample de “Louras Geladas” do RPM em “Loira Gelada”, achei o momento da inserção do sample muito inteligente, pouco óbvio, e de bom gosto. Há algo de muito interessante na escolha de samplear RPM, pois consigo ver a Luísa ao mesmo tempo como a persona perfeita de várias músicas da banda, mas também como um certo contraponto a algumas delas.

    “Loira Gelada” acaba com um pós-lúdio que traz a bossa nova de novo, antes de transicionar para mais uma faixa de pop rock, “Santa imaculada”, que depois transiciona para outra que começa como bossa nova e depois fica pop-rock de novo, “Diferentemente”.

    Até aqui, o álbum anda bem.

    “Sempre você” dá uma quebrada no fluxo, mas não fica exatamente descolada. É uma baladinha ligeiramente menos empolgante e bem menos liricamente caprichada que “Iguaria” (de Escândalo Íntimo), mas segue a mesma linha “eu quero a sorte de um amor tranquilo” e ocupa um papel importante inclusive para começar um novo bloco de Brutal Paraíso que segue outros rumos.

    A partir daí, o que vem é um bloco de músicas mais pop-funk, marcadas por letras em inglês e espanhol, com collabs e sonoridades obviamente pensadas para a carreira internacional de Luísa. Não é a parte mais interessante do álbum, mas provê um material legalzinho para Luísa apresentar ao vivo com coreografias.

    “Interlúdio – Piedade” marca mais um novo bloco no álbum, o último.

    As músicas do bloco final são um pouco mais melodramáticas, e devo admitir que mesmo quando há alguns momentos piegas, a canceriana Luísa brilha nessa faceta teatral. “Que o amor morra” é uma composição boa, um instrumental mais envolvente talvez a desse um apelo maior para ser hit. “Quando” é a “Outra vez” de Brutal Paraíso. “Depois do fim” é uma sofrência pop imensamente melhor que “Penhasco pt. 2” (de Escândalo Íntimo), por exemplo.

    O álbum acaba mal com a longa e pouco interessante faixa-título. Luísa já tem anos de carreira que justificam uma faixa confessional como essa, então a proposta até que faz sentido. “Brutal Paraíso” se encaixa de forma natural em Brutal Paraíso, que até aqui, já não perde muito por ter uma faixa de mais 7 minutos, porque quem chegou até a última faixa do álbum certamente não é alguém que está com pressa (Brutal Paraíso tem 23 faixas e mais de 1 hora, o que é raro para um long play hoje em dia). O problema da de “Brutal Paraíso” nem é a extensão, é não ter um arco melódico ou lírico cativante mesmo.

    Fico com a impressão de que há menos músicas marcantes em Brutal Paraíso que em Escândalo Íntimo, mas algumas até o superam. É um álbum legal, assim como Escândalo Íntimo também é. O processo criativo de Escândalo Íntimo me intrigou mais. Em Brutal Paraíso, estou mais intrigada pela própria pessoa da Luísa e de como isso se desdobra na faceta compositora, do que pela Luísa compositora mesmo. Não à toa, escrevo esse texto.

    Mantive a comparação entre os dois álbuns ao longo do texto porque acho que eles marcam o encontro de Luísa com um som e proposta que combinam bem o que parece ser o personagem que ela finalmente definiu pra si: essa persona de artista perturbada que compõe pop inspirado em MPB fodona mas que também curte fazer funk e música pra rebolar. Alguns temas líricos também se repetem entre os álbuns, sobretudo a antítese “sagrado/profano” (que intitula uma faixa de Escândalo Íntimo e aparece em “Quando” de Brutal Paraíso).

    Basicamente, todos esses elementos já apareciam de forma mais ou menos explícita em obras anteriores dela, como se a cada álbum ela fosse adicionando mais reforços pra consolidar essa estética e proposta.

    Em Brutal Paraíso, por exemplo, ela adicionou a camada reggaeton e a camada bossa nova, que, se formos justos, já estavam sendo construídas desde Doce 22 (“Anaconda”) e Escândalo Íntimo (“Chico”), respectivamente.

    No fim das contas, a bagunça de Luísa sempre teve alguma coerência, mas ela teve o azar de viver em uma era em que as pessoas caracterizam essas bagunças como versatilidade ou falta de personalidade de acordo com critérios que podem oscilar bastante.

    Particularmente, sou do time que não consegue encaixar multiplicidade musical excessiva na caixinha da versatilidade, por isso me agrada ver que Luísa está começando a fechar o combo de sabores da sua identidade musical. A inserção mais recente da bossa nova pareceu uma ameaça a essa possível/suposta/almejável harmonia e identidade, mas eu consigo desculpar porque achei genuína a forma como ela se instalou (acho de verdade que “Chico” foi um momento muito legal na carreira dela, musicalmente).

    Mas provavelmente, para Luísa, essas referências todas devem ser ancoradas em outros eventos da história de vida dela. O fato de ela ter cantado em banda de baile no início da carreira, por exemplo, costuma ser um coringa para ela justificar sua conexão com todo e qualquer ritmo musical. Até faz sentido, mas eventualmente acaba parecendo subjetividade a serviço da dispersão. Não a ouvi até agora dando essa cartada pra falar de nada do Brutal Paraíso, e espero não ouvir.

    Se é a sina de Luísa ser odiada por se sentir incompreendida, enquanto os outros insistem que não há tanto nela a ser compreendido, então talvez sua redenção esteja em não fazer tanta questão de ser compreendida mesmo.

    E digo mais: acho que Brutal Paraíso vai envelhecer bem. Acho que daqui alguns anos, quando conseguirem ouvir sem ranço, vão achar algumas coisas legais. E nesse dia, Luísa vai achar que teve o seu momento “aha” e se sentir validada na sua crença de que o público iria levar anos para entender uma artista tão genial quanto ela. E nesse dia, ela vai estar errada. Assim como talvez alguns de nós estejamos por odiá-la hoje.

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  • Viola de buriti: design arcaico-futurista, potencial musical experimental e tradição tocantinense a caminho de reconhecimento

    Viola de buriti: design arcaico-futurista, potencial musical experimental e tradição tocantinense a caminho de reconhecimento

    Créditos da imagem: Emerson Silva; disponibilizada pelo projeto Café com Viola de Buriti

    Tempos atrás, descobri um álbum sensacional de uma banda de música instrumental em que um dos instrumentos foi criado pelo líder da banda: o tambo-guitarra, instrumento que o sudanês Noori Jaber criou prendendo o braço de uma guitarra elétrica a um tambor kissar. O álbum é Beja Power! Electric Soul & Brass From Sudan’s Red Sea Coast, de Noori and his Dorpa Band, lançado em 2022.

    Não é fascinante que novos instrumentos musicais ainda são inventados nos nossos tempos?

    Talvez tão incrível quanto é saber que devem existir muitos instrumentos musicais pelo mundo afora que devem estar por aí há anos, décadas, talvez mais, e que ainda não foram plenamente descobertos.

    A viola de buriti é um deles.

    Cordofone de origem tocantinense, a viola de buriti é feita com o talo do buritizeiro (palmeira típica do Estado do Tocantins e de outros Estados do cerrado) e com linhas de pesca.

    Alguns a chamam de violinha de buriti, ou violinha de vereda.

    Sua criação e consolidação é associada aos indivíduos da comunidade do Mumbuca, no leste do Estado, onde fica a turística região do Jalapão.

    A viola de buriti é artesanal, intrinsecamente veredeira, cerratense, jalapense, quilombola.

    Entre a tradição dos mestres violeiros, a inserção de nomes mais jovens, uma rala divulgação na imprensa brasileira e presença ainda franzina em discos e fonogramas, timidamente o som da viola de buriti atravessa gerações e se torna símbolo do Jalapão e do Estado do Tocantins.

    Em 2024, foi tema de uma interessante reportagem do Globo Rural, programa da TV Globo, que destacou o processo de construção da viola e sua relação com o turismo no Tocantins, sendo reprisada em janeiro de 2026.

    O músico, pesquisador e produtor cultural Diego Silva Britto tem um importante papel na propagação da viola de buriti. Além de tocar a viola, ele também se dedica a divulgá-la juntamente com outros elementos da cultura afro-tocantinense para crianças do Colégio Crispim Pereira Alencar, no distrito de Taquaruçu, Município de Palmas, por meio do projeto intitulado Vereda.

    Diego já gravou trilhas com a viola de buriti para diversos projetos musicais e audiovisuais. “Creio que eu fui o primeiro violeiro que dedicou a ampliar o uso da viola de buriti“, disse ele em entrevista exclusiva ao Musicazia.

    Diego Silva Britto com a viola de buriti; e com o Projeto Vereda. Fotos do acervo pessoal de Diego, cortesia dele próprio.

    Diego é também um arquivo vivo da história da viola de buriti (ou, pelo menos, da história mais recente). Ele compartilhou um pouco dessa história para o Musicazia:

    O primeiro violeiro que eu conheci foi o mestre Coquelino Rumão, conhecido como Coque do Buriti , que já nos deixou em 2013. Tem um documentário sobre ele, que saiu em 2007. É o primeiro trabalho “profissional” envolvendo a viola de buriti que eu tenho conhecimento.

    Depois em 2009, dois violeiros, Canhotinho da Viola e Nilo Rodrigues foram participar do encontro de culturas tradicionais da Chapada dos Veadeiros. Daí apareceu também o pessoal do quilombo Mumbuca (a dupla Maurício Ribeiro e Arnon Tavares), nessa mesma época, que se tornaram os maiores nomes da viola.

    Mestre Nilo e Maurício já se foram também, infelizmente.
    Todos esses cantam o cerrado nesses estilos: músicas sertanejas (antigas modas e serestas), forrós e alguns ritmos específicos como os das folias (do Divino Espírito Santo, Folia de reis etc) e rodas (estilo musical ligado às folias).

    Destaca-se também o projeto Café com Viola de Buriti, formado por artesãos e violeiros que promovem apresentações musicais e oficinas de construção da viola.

    O artesão e violeiro Arnon Tavares com viola de buriti disponível para compra. Créditos da imagem: acervo pessoal do projeto Café com Viola de Buriti

    Apesar dessa raiz sertaneja, anti-metropolitana, a viola de buriti se materializa em uma forma de aparência arcaica que antecipa o moderno. É um objeto ancestral com vocação futurista.

    A começar pelo design minimalista dela: ela parece um objeto deliberadamente inacabado. É a forma reduzida ao essencial, é o abstrato em meio às formas brutas do cerrado, é de uma geometria silenciosa que parece querer contrastar com todo o espaço repleto de mato ao seu redor.

    O artista Rafael Naufel, que cria alguns instrumentos musicais que parecem saídos de páginas do Codex Seraphinius, captura bem essa essência revelada pela estética da viola de buriti.

    Inspirado nela, ele criou a guitarra de buriti, que tem sido um charme em diversas exposições do artista. Uma delas foi a circulação Esculturas Sonoras Tocantins, que em novembro de 2025 passou por cidades tocantinenses como Palmas, Porto Nacional e Natividade.

    Viola de buriti feita pelo artista Rafael Naufel. Créditos das fotos: Emerson Silva

    A viola de buriti é bruta, mas elegante. O som que sai dessa forma não pode ser outra coisa. É um som cítrico, bruto, agudo mas encorpado e ainda assim discreto e suave, quase harpístico.

    Tristemente, a viola de buriti ainda aparece pouco em fonogramas.

    Ela é referenciada por Almir Sater em uma faixa de 1985, o que seria talvez a faixa de maior projeção envolvendo o instrumento.

    Mas não parece haver um grande número de projetos musicais que incluem a viola de buriti na produção.

    Entre os poucos disponibilizados em plataformas de streaming de música, destacam-se 2 faixas do álbum Concerto para Vaca e Boi (2022), do violeiro Roberto Corrêa: “Boi de rosa” e “Boi babão”. Nelas, a viola de buriti divide espaço com a viola de gamba, instrumento tocado com arco que remonta à Renascença europeia.

    Outro destaque é o bonito álbum Vibração das Serras Gerais (2024), do maestro Daniel Kowalski, no qual Diego Silva Britto toca a viola de buriti. “Nele, a viola assume uma sonoridade totalmente alterada“.

    O título do álbum faz referência à região que fica entre o leste e sul do Estado do Tocantins.

    O som da viola de buriti também se destaca na trilha sonora da série O Boneco de Barro e o Rei, de 2018, reportadamente a primeira série tocantinense infantojuvenil. As trilhas foram gravadas por Diego Silva Britto, usando a viola de buriti e outros instrumentos tradicionais do Tocantins como tambores de barro, tambor roncador e rabeca de buriti.

    Apesar de sua origem e de sua relação simbiótica com o sertão-cerrado, poderia a viola de buriti infiltrar gêneros musicais ancorados em outros contextos e se expandir pelo Brasil, e quem sabe, para o mundo?

    Considerando o momento que o pop nacional vive, abraçando cada vez mais gêneros e sonoridades aqui nascidos por meio de estéticas acessíveis, seria lindo ver a viola de buriti na produção de álbuns pop. O encontro também seria perfeito com a MPB, com a cumbia, com o samba.

    A viola de buriti é um instrumento muito rico e cheio de possibilidades. Pode-se usar em qualquer estilo. Ela tem algumas limitações para fazer acordes, pois o braço é liso e não tem marcação das notas. Mas a galera tem utilizado bastante o girador.

    Diego Silva Britto

    A viola de buriti cabe na mistura, no improviso, em um campo aberto de invenção. Seria um elemento interessantíssimo para projetos experimentais do Brasil e do mundo, por que não? Poderia se aproximar da lógica estética de artistas como Björk, onde tradição, tecnologia e exploração sensorial se entrelaçam.

    Assim como o tambo-guitarra gravado no Sudão pela Noori and his Dorpa Band atingiu esta tocantinense residente em Curitiba, a viola de buriti tocantinense poderia cruzar oceanos.

    Diego Silva Britto vê com bons olhos a possibilidade de expansão da viola de buriti na música brasileira e internacional, embora tal possibilidade coexista com um risco quase que de extinção da viola de buriti.

    A viola depende das veredas, que são os brejos onde nasce a palmeira do buriti. Os incêndios criminosos e destruição do cerrado têm diminuído drasticamente as veredas. Sem buriti, não tem viola.

    Mas a viola tem ganhado o mundo. A matéria sobre a viola no Globo Rural deu a ela uma viabilidade muito boa. As vendas foram pra o Brasil e o mundo. E a viola está em processo de reconhecimento como patrimônio imaterial pelo IPHAN.

    Diego Silva Britto

    No momento em que esse artigo é escrito, o processo de registro da viola de buriti no IPHAN está em sua fase de instrução, em que é preciso entregar um dossiê fundamentado em documentos e referências bibliográficas. Diego e outros pesquisadores e violeiros trabalham na produção de dossiê juntamente a antropólogos, mapeando mestres violeiros e comunidades nas quais a viola de buriti é tocada e valorizada como parte da cultura local e da memória de um povo.

    São evidências importantes que precisam ficar gravadas em mais do que memória, são histórias que podem se perder, ao passo em que já existem tão poucos registros fonográficos da viola de buriti.

    Mas ao mesmo tempo, a viola de buriti vai desafiando os próprios limites territoriais e de memória do contexto em que está inserida.

    Diego Silva Britto conta ao Musicazia que indígenas têm adquirido a viola e que em breve devemos vê-la em outros projetos pelo mundo afora. É de se imaginar quanta inovação pode surgir desses encontros que tensionam tempos e culturas diferentes. Caminhando para ser reconhecida como patrimônio imaterial, a viola de buriti é também um ponto de partida para novas possibilidades de escuta e criação.

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  • [ENTREVISTA] Ouvimos o novíssimo do Edgar, REWIND, e falamos com ele sobre reggae, andanças pelo Brasil e pelo mundo, violência policial, texto e intuição artística

    [ENTREVISTA] Ouvimos o novíssimo do Edgar, REWIND, e falamos com ele sobre reggae, andanças pelo Brasil e pelo mundo, violência policial, texto e intuição artística

    Foto: Vicente Otávio

    Agradecimentos a Assessoria Bianco pela coordenação da entrevista com Edgar

    O Edgar é um daqueles artistas que vive o sonho do millennial multipotencial porém medroso (ou cansado): ele escuta todas, ou no mínimo várias, vozes da cabeça dele. Faz muita coisa e faz todas bem: é cantor, rapper, compositor, poeta, artista plástico, performer, designer de moda…

    São tantos talentos e canais que até as personas se transpõem às vezes – afinal, o nome artístico é Edgar ou Novíssimo Edgar?

    Para o trabalho musical, é Edgar mesmo, foi confirmado a nós pelo próprio.

    E, bom, aqui no Musicazia nós falamos sobre música, pelo menos como ponto de partida para outras discussões; e o próximo álbum do Edgar, REWIND (que nós pudemos ouvir antecipadamente), tem muita coisa interessante pra ser ouvida e pensada. De novíssimo, tem pouco, apesar de soar refrescante e em sintonia com o presente – é, na realidade, um álbum que viaja fundo nas raízes de Edgar.

    REWIND é um projeto focado em reggae e dub, o que parece se conectar com o zeitgeist do underground que talvez já esteja beirando o mainstream (como nós falamos no artigo 13 gêneros musicais emergentes que podem crescer no Brasil em 2026) – mas que, para o Edgar, nasce muito mais de um desejo de rewind mesmo do que de seguir ou liderar uma tendência.

    “É um trabalho de muito tempo“, “em nenhum momento eu pensei em tendência“, ele nos contou em uma entrevista que nos deu em 03/04/26, a 4 dias do lançamento de REWIND.

    Os traços conceituais e estéticos do reggae e dub sempre estiveram presentes na produção das músicas do Edgar, seja pela forma de manipulação da voz, o uso de delays, reverbs… de tal forma que, Edgar nos conta, quando ele falou do REWIND para o curador Chico Dub, a reação dele foi: “Como assim? Pra mim, o que você faz sempre foi dub”.

    Mas esse é certamente o projeto que abraça esses gêneros e cenas, o que para Edgar tem um significado bastante pessoal.

    O sound system – mais especificamente o Djanguru, em Guarulhos -SP, cidade natal do Edgar – foi a cena que deu a ele as primeiras oportunidades de se apresentar, “de segurar um mic”, como ele mesmo nos contou.

    E foi para essa cena que ele se voltou após lidar com problemas relacionados a contratos com gravadoras, e após experimentações com música eletrônica e harpa japonesa junto à multi-instrumentista Lorena Hollander com o projeto Hotel Shiva, e até mesmo com uma certa decepção com o colapso ideológico da cena do rap e trap (“as pessoas se esqueceram que rap é compromisso”), gêneros que informavam a maior parte da música de Edgar.

    “Eu sempre falei que o reggae era meu professor, mas o rap foi meu empresário.”

    Foi após um reencontro com Jamil (fundador do Djanguru) em que Edgar mostrou músicas suas, e mediante acompanhamentos vocais com Laylah Arruda (figura também importante na cena sound system brasileira), que o REWIND começa a se desenhar melhor.

    Quando lanço Universidade Favela [em 2024], eu já estou nesse processo de dizer “tchau, um abraço” [para esse lado da carreira de rap]

    Entre diversas parcerias – inclusive com o próprio Jamil, e também com DJ Kazvmba e a cantora Matilde -, REWIND ficou pronto em julho de 2025.

    Foi uma germinação ainda discreta de um trabalho desenvolvido há algum tempo e que guardava sementes de trabalhos mais antigos ainda, como a música “Zum Zum Zum”, escrita na adolescência de Edgar.

    REWIND foi mote para diversas conversas interessantes que conseguimos ter com Edgar. Abaixo, alguns destaques:


    Guarulhos, Paris, Maranhão, Pará

    Em REWIND, Edgar anda e bebe de vários lugares e culturas, como a jamaicana e a maranhense.

    No Brasil, reggae, dub e sound system são ícones da cultura maranhense, o que me lembrou inclusive da apresentação de Edgar no Festival MADA, em 2025, em Natal-RN (show que destaquei em minha cobertura do MADA para a PopMatters), na qual ele usava uma camisa do Sampaio Correia, time de futebol do Maranhão.

    “Eu já fui pro Maranhão umas 3 vezes, lá tem algo, uma musicalidade, que sempre me chama“, Edgar nos conta, dizendo que, inclusive, “REWIND tem vários sotaques de reggae.”

    Mas boa parte das composições do REWIND nascem também de sua infância e adolescência em Guarulhos e da época em que morou na França: “Os jogos silábicos da letra de Zum Zum Zum vem de uma brincadeira de falar de trás pra frente, algo que existia em várias quebradas em Guarulhos e que depois percebi que existia na França também.”

    A faixa “Comme une flèche” (que Edgar descreve como “um dub mais soft, praticamente uma cantiga de ninar”) nasceu enquanto ele tocava violão no Rio de Janeiro, mas ao mesmo tempo, segue “um raciocínio jamaicano que quase negocia com o europeu“.

    Edgar cita a influência de Horace Andy, ícone do reggae roots jamaicano e integrante da banda de trip hop inglesa Massive Attack, na faixa “Jah Alone”; e cita a influência do francês Manu Chao em “Baila Loco”.

    Essa última influência vem n’um misto da ideia do vínculo com a língua francesa flertando com a latinidade, e ao mesmo tempo, pelo fato de “Baila Loco” ser uma paródia estética do reggae/dub cantado em espanhol assim como Manu Chao faz. “[Baila Loco] é uma sátira dessa ideia de a América Latina degringolando e a gente dançando.”

    No meio de tudo isso, Edgar nos conta, inclusive, que está de mudança para o oeste do Pará com sua companheira.

    A mudança não é aleatória: ritmos do Pará, como a cumbia e carimbó, já influenciam um pouco experimentações musicais dele; e claro, lá ele também já teve encontros com o reggae por meio de algumas bandas. “A música no Pará se demonstrou de forma bem fértil para mim. Além disso, é um lugar relativamente novo onde posso experimentar um outro jeito de fazer música, sem tanta pretensão mercadológica. Será muito mais um estudo de vida.” Entre os elementos da musicalidade paraense que o atraem, Edgar cita o carimbó, a guitarra e o saxofone.

    Mas talvez não seja só a música que o leva para lá. “A cidade grande tem me afetado de uma maneira estranha”, ele diz, enquanto falamos sobre um dos principais efeitos colaterais que a vida nas cidades trouxe a ele:

    Violência policial: o inimigo invisível em várias músicas de Edgar

    Um dos trabalhos mais recentemente lançados de Edgar é seu episódio no Goma Sessions (de março/2026), projeto de sessões musicais do diretor Gabriel Cupaiolo no qual Edgar participou juntamente a Sthe e Pancho Trackman, fazendo um freestyle.

    Nesse freestyle, noto notas relacionados a violência policial e conecto com o título da faixa “Cops with guns”, de REWIND.

    Pergunto a Edgar sobre a recorrência desses temas na obra dele, e a reação dele foi muito interessante:

    “Você é a primeira pessoa que identificou isso – na verdade, a segunda; a primeira fui eu. Eu também identifiquei isso, de Universidade Favela (2024) a 10 Gramas (2025).

    Até mesmo no REWIND, ainda há resquícios de um inimigo invisível; um inimigo militar, racista, [resquícios de] um pós-bolsonarismo ou talvez até mesmo de um pré-bolsonarismo… uma repressão silenciosa.

    É como se [esse inimigo invisível] estivesse me cercando. Isso é algo que eu sinto no corpo também. É como um easter egg em obras minhas… Bem louco, esse é um tema que dá até pra levar para terapia, inclusive.

    Faz tempo que não tenho problemas com a polícia, mas esses gatilhos ainda existem, talvez pelo alarme da pele escura.”

    O palavra e o texto como formas

    A obra escrita é veículo fácil para tornar mais claros eixos temáticos como esse que comentamos acima.

    Edgar é um artista de diversas mídias e formas, mas como compositor, rapper e poeta, o texto exerce papel primordial:

    “Tudo nasce do texto. Desenho e texto são muito correlacionados pra mim. O que eu não consigo dizer, escrever, eu desenho. Mas às vezes, até um desenho eu consigo escrever. Eu parto da palavra, e [escrever] às vezes é a mesma dor de um parto.”

    Essa importância é notável em REWIND, como quando Edgar cita a “escrevivência” de Conceição Evaristo na faixa “Mão pro alto”; ou até mesmo na forma de brincar com as palavras em “Zum Zum Zum”, sobre a qual já comentamos anteriormente.

    “Esse jogo silábico [de “Zum Zum Zum”], esse refrão de trás pra frente, vem de quando eu e meu irmão falávamos assim de propósito para nossa mãe não nos entender, mas nessa música, isso age como um lugar seguro de linguagem para as pessoas ouvirem fumando um beck.”

    Foi interessante quando, na entrevista, Edgar citou a fase de sua vida em que se dedicou ao projeto de música instrumental Hotel Shiva, e mencionou ter encontrado em seu contrato com uma gravadora até mesmo uma amarração para esse tipo de música.

    “Quando vi isso, eu pensei: Como eu fico? Eu não escrevo? Não tenho voz? Escrevo pra outra pessoa?” Edgar citou “A voz do dono e o dono da voz”, de Chico Buarque, para descrever o que sentiu nessa época.

    Interessante notar como a privação da palavra afeta até mesmo um artista que se expressa por tantos outros canais.

    Mas em REWIND, Edgar volta a explorar o potencial da palavra de forma mais livre, inclusive em diversas línguas: português, inglês, espanhol, francês; mas nem por isso mais afoita.

    REWIND é um álbum tranquilo, de escuta fácil, com poucos momentos de explosão – como em “Beija e abraça”, momento de pausa no dub para uma ida ao funk -, com melodias e letras que passeiam pela energia dos instrumentais sem muita pretensão de roubar a cena.

    Em sessão-teaser de lançamento de REWIND, disponibilizada em 17/03/26, Edgar apresenta as faixas “Je suis défoncé” e Comme une flèche”, do novo álbum

    “O artista tem uma seta”

    Quando ouvi REWIND, não pude deixar de lembrar do possível crescimento do reggae como tendência que mapeamos para 2026.

    Mas também ficou muito claro que para Edgar, a escolha do reggae para esse projeto brotava de algo muito mais orgânico.

    “REWIND é uma assinatura que poderia ter saído há muito tempo atrás, mas que sai no melhor momento. É um momento mais maduro pra mim e para as parcerias que fazem esse lançamento. Em momento nenhum eu pensei em tendência. E foi engraçado ver o reggae alcançando o zeitgeist, voltando. Isso é importante pra perceber que às vezes, pensar demais no público só atrapalha. O artista tem um faro [no qual] ele precisa acreditar.”

    REWIND é descrito pelo próprio Edgar como um refresh pra si mesmo, mas que, ou pelo menos assim nos pareceu no nosso papo com ele, propicia mensagens que ele deixa para outros artistas também.

    Edgar cita seu amigo Renan Soares, artista visual com quem já trabalhou várias vezes, que diz que “o artista escuta uma música que só ele escuta“.

    E ele replica dizendo:

    “O artista enxerga uma seta que só ele enxerga.”

    Se você gostou da música do artista, encorajamos você a comprar ou pelo menos consumir por meio de canais oficiais do artista para que ele possa ser remunerado.

    Projeto: REWIND

    Artista: Edgar

    Lançamento: 07/04/2026

    Disponível em: Soundcloud, Youtube, Spotify, Deezer, Apple Music, Tidal, Pandora, Amazon Music

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  • Galinhas de pontinhos: o poá microtonal da banda Angine de Poitrine

    Galinhas de pontinhos: o poá microtonal da banda Angine de Poitrine

    O nome da banda canadense Angine de Poitrine significa, em francês, “angina de peito”. É um nome que já sugere um drama que se sente no corpo, um colapso.

    Mas para nós brasileiros e/ou falantes de português, há um desvio mais interessante aí, já que poitrine quase escorrega para “pontinhos”: uma referência muito mais pronta para a padronagem obsessivamente poá do figurino adotado pela banda. Está muito mais para um capote, ave também conhecida como galinha d’angola – aquela que também tem pelugem em pontinhos, aquela que canta: “Tô fraco, tô fraco”. Fraca como se tivesse uma angina de peito.

    A banda, que tem chamado a atenção em galinheiros do midstream desde uma performance no canal do Youtube da estação de rádio KEXP, publicada em fevereiro de 2026, lançou seu segundo álbum Vol. II em 03/04/26. A faixa de abertura, “Fabienk”, tem uns riffs de guitarra que facilmente se passa por um cacarejo digital mesmo.

    O corpo fraco fala e o som da banda Angine de Poitrine traduz esse colapso não por meio de agudos óbvios, mas com microtons… ou seja, eles se movimentam em uma escala que se fragmenta em intervalos ainda menores, como se houvesse sempre um som possível entre dois sons já dados.

    (Se você não sabe o que é microtonalidade, recomendo ver esse videozinho no Instagram, só pra você se situar mesmo, pois embora teoria musical faça a diferença pra entender o que tá rolando no som da Angine de Poitrine, ela é determinante pra você pode curtir, pois o som é muito divertido.)

    É uma dança estranha entre espaços: espaços entre tons, entre pontinhos.

    Angine de Poitrine opera justamente nesse “entre”, explorando notas que escapam aos intervalos convencionais da música ocidental.

    No caso deles, isso se traduz quase como uma coreografia: uma dança de pontinhos. Cada nota parece procurar outra no espaço mínimo que as separa, como se o ouvido fosse convidado a percorrer visualmente a distância entre um ponto e outro no tecido, como na padronagem de pontinhos vista nas roupas da banda.

    O apelo (ou complemento) estético é 50% da jogada da banda, pois adiciona uma camada a mais de atratividade ao som que, apesar de interessante por si só, talvez não furasse a bolha de quem já se liga em math rock, ou em outras experimentações no rock progressivo, ou até mesmo em outros gêneros e cenas que exploram o recurso da microtonalidade, como há na música indiana ou até mesmo no rock psicodélico turco.

    Inclusive, os dois membros da Angine de Poitrine preferem manter as suas identidades escondidas por trás das máscaras e figurinos de estampa de poá, existindo como padronagens em vez de rostos e corpos identificáveis.

    Mas parece que paciência com o anonimato não é o forte de 2026, ano em que até o Banksy foi desmascarado pela Reuters. Já há gente querendo revelar a identidade dos capotes roqueiros também.

    É o espírito do tempo, são tempos de gente obcecada por chás-revelação, identificação de sample, acusação de falta de originalidade (gente, inclusive, que se revolta com o hype do Angine de Poitrine porque “não é tão original assim como estão dizendo”), gente querendo expor quem é e de onde vem tudo, enfim… gente com tolerância baixa aos intervalos entre um ponto e outro. A autoria, a identidade e a criação são, também, microtonais e cheias de nuances, que às vezes o ser humano fica impaciente para transformar em fórmula pronta; algo em que a provavelmente a Inteligência Artificial vai ajudar.

    O fato é que, seja disfarce ou não, a estética da Angine de Poitrine ilustra o som. O poá não é só um detalhe excêntrico para chamar a atenção; é quase uma tradução gráfica da lógica musical da banda. É difícil separar uma coisa da outra.

    São capotes incorporando Capote em Breakfast at Tiffany’s quando ele escreve, pela voz da personagem Holly: “sou top banana no departamento de choque”.

    Bananas de Pijamas que trocaram as listras pelo poá. Impactante, mas de um jeito quase lúdico.

    Porque realmente é difícil não ver algo de infantil em tudo isso também. Em algum post sobre Angine de Poitrine nas redes sociais, cheguei a ver uma mulher comentando que o filho dela chamava Angine de Poitrine de “a banda dos pontinhos”.

    É de se entender que a combinação de som e estética faça sucesso com crianças e que evoque uma certa alegria inocente apesar da intenção de ser chocante.

    “utzp”, faixa do álbum Vol. II, que conta com uns metais bufões como se fosse de sonoplastia de circo, organiza-se praticamente como uma polca feita para ser dançada alegremente e sem culpa. Ou algo que já foi uma polca; porque a polca, inclusive, é dissolvível. No Brasil, ela se dissolveu: virou/gerou frevo, samba, maxixe. O resultado lembra um prato aparentemente improvável, mas que para muitos brasileiros parece fazer todo o sentido: galinha d’angola cozida com maxixe. Talvez não agrade o paladar, mas não é uma combinação que soa estranha para o Brasil.

    Por volta de 2:44 de “utzp” é que surge uma guitarrinha mais nervosa que te lembra que aquilo é rock de adulto (e depois disso a música vai escalando para ficar cada vez mais agressiva), mas até então, “utzp” quase dá pra ser uma música pra ser tocada em um número de palhaços em uma festa infantil.

    Angine de Poitrine se dizem alienígenas, e se descrevem no Instagram como “Mantra-Rock Dada Pythago-Cubist Orchestra”. Pois eu, que simplesmente amo essas locuções substantivas cheias de hífens e saladas de referências, acho até que a melhor descrição da Angine de Poitrine foi mesmo a da criança que chamou de “a banda dos pontinhos”. Essa descrição sintetiza praticamente tudo que há de legal na banda.

    É claro que a combinação de som e visual esquisitinhos torna Angine de Poitrine a banda perfeita pra viralizar em redes sociais focadas em conteúdo audiovisual, em uma era de nerds de música sedentos pra achar algo que nos mostre que o ser humano ainda consegue fazer coisas que a IA não consegue. Somos capotes cantando “Tô fraco” em busca de um alimento.

    E foda-se, se for pra usar essa banda como token na discussão sobre a supremacia da criatividade humana, que usemos mesmo, estamos precisando e temos que nos agarrar ao que estiver ao nosso alcance.

    Quem sabe, pra trazer de volta a estranheza a muitas coisas que estamos aprendendo a naturalizar, seja legal ouvir e assistir uma banda que nos lembra que há outros intervalos possíveis entre as notas que o ouvido humano aprendeu a tratar como definitivas.

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