Em entrevista ao PodPah nessa semana, a rapper Nanda Tsunami comentou sobre homens que não escutam músicas dela e de outras rappers mulheres porque “não se identificam” com as letras.
Essa fala despertou reações e discussões muito interessantes que tenho visto nas redes sociais sobre como mulheres sempre ouviram rap masculino falando de traição, ostentação, crime, desejo sexual masculino etc, e nunca exigiram identificação literal para legitimar a escuta.
A discussão sobre quem ocupa o lugar de “sujeito universal” na sociedade é antiga. Simone de Beauvoir, em O Segundo Sexo, dizia que o homem é entendido como o humano padrão (neutro, geral, representativo), enquanto a mulher aparecia como o “outro”: específica demais, corporal demais, emocional demais.
Ok, eu entendo que um homem/pessoa sem xota não vai se identificar literalmente com versos sobre xota, menstruação ou mística feminina (e nem precisaria pra curtir a música, mas vou falar disso mais adiante). Mas e quando as minas falam de amor? De rejeição? De insegurança? De esperar mensagem que não chega? Desde quando isso virou assunto exclusivo de mulher?
Quando um homem diz que não se identifica com letras assim, ele não está apenas falando de gosto musical: está delimitando o que considera universal. Essa discussão tem muito a ver com a obra da Nanda Tsunami porque o rap dela está impregnado de temas que são associados majoritariamente à experiência feminina, o que ouvi com muita força no último álbum dela, É disso que eu me alimento (2025).
NandaTsunami ontem no Podpah falou sobre os homens que não escutam rappers mulheres por que “não se identificam” com as letras pic.twitter.com/S4SDczsZ0D
Já fazia tempo que eu queria escrever sobre essa característica de letras de rappers como a Nanda e a Flora Matos, inclusive porque acho que essa foi a tônica do rap feminino em 2025. [Vou tomar um certo cuidado ao expor características gerais do rap e rap feminino para explorar o conteúdo e as nuances do tipo de música que analisarei aqui, porque meu local de fala aqui é limitado – mas de uma maneira geral, excetuadas algumas peculiaridades, muito do que falarei a seguir sobre rap e rap feminino se aplicam a música e arte em geral também.]
Gosto muito do fato de que o rap de artistas como a Nanda e a Flora fala de amores, dores, carências, “assuntos de mulherzinha” mesmo (expressão machista que eu estou usando de forma deliberada justamente pra fazer referência aos temas que acabam caindo na conta das mulheres).
Pode parecer um take meio clichê dizer que as mulheres do rap nacional desafiam padrões quando contrapõem a ideia de vulnerabilidade como fraqueza. E é, mas: (1) é um clichê que vale a pena repetir; (2) abre margem para uma outra discussão sob outro ângulo: a distribuição de sentimentos entre gêneros que ocorre na nossa cultura e o peso simbólico que certos afetos carregam quando associados ao feminino, e como essa associação rebaixa mulheres na hierarquia cultural das emoções, mantendo com os homens o monopólio da neutralidade e das experiências lidas como universais.
PinkPrints e o ano das líricas
[Se você odeia comparações em crítica musical, te peço só um pouco de paciência. Comparar não é reduzir; às vezes, é iluminar. E, quando falamos de hip hop, vejo a comparação como um recurso ainda mais defensável: bem ou mal, o gênero nasceu nos Estados Unidos e se espalhou pelo mundo preservando a lógica da cultura de lá como referência.
Então vamos lá.]
Quando a Nicki Minaj lançou The Pinkprint, em 2014, achei muito foda. Até hoje, é meu álbum preferido dela.
Ressalve-se: é meio problemática a visão da Nicki de sempre se colocar como a versão feminina de algum homem foda (por exemplo, quando ela se chama de “the female Jay” em “Pinkprint Freestyle“). Mas conceitualmente, é extremamente foda a ideia de o álbum ser uma contrapartida feminina do álbum Blueprint (2011) do Jay-Z.
O PinkPrint assumidamente incorpora ou dialoga com vários elementos que são associados ao imaginário feminino ou criticados pela sua mera associação com isso: a cor rosa, as letras sobre amor, relacionamentos etc. É um álbum forte em que a Nicki toca (de maneiras às vezes mais e às vezes menos explícitas) em temas como maternidade, traição, fim de relacionamento, medo de ter seu coração partido, entre outros temas.
Ser mulher não se resume a essas coisas, mas pode envolvê-las sim, e é legal quando uma mulher não tem medo de abraçar esse lado.
Essa abordagem rompe um padrão histórico dentro do rap, em que as mulheres precisavam reforçar a postura “braba” para serem respeitadas e não caírem no estereótipo da mulher “sentimental”. As brabas também amam, sofrem, e são ainda mais brabas por assumir tudo isso.
Se The Blueprint do Jay-Z era quase um manual de grandeza sob códigos masculinos, o The Pinkprint parecia perguntar: e se o blueprint incluir o rosa, o drama, o amor, o sofrimento feminino?
Quando eu ouvi É disso que eu me alimento da Nanda Tsunami, logo o entendi como uma espécie de PinkPrint brasileiro: um álbum que assume corajosamente o papel de protagonista de algumas histórias de amor romântico em que a personagem se fode muito, e que não se esquiva de envelopar tudo isso em uma estética bastante feminina.
Talvez o Eletrocardiograma (2017) de Flora Matos seja um álbum mais adequado para caber nessa comparação. Não só porque veio antes. No Eletrocardiograma, a Flora se expõe até mais que a Nanda, abordando de forma mais alongada e detalhada o seu storytelling sobre amor romântico em que a mulher fica na pior simplesmente por assumir seu desejo.
Maru2D, inclusive, dando ao seu EP o título Bandidas também falam de amor.
Em uma cena em que tantas vezes as mulheres precisaram se masculinizar ou esconder suas vulnerabilidades e seus gostos de “mulherzinha” pra ganharem respeito, quase n’uma postura que mira no empoderamento e acerta no reforço da misoginia, ver essas artistas usando o hip hop pra falar de amor, dor & romance é muito, muito foda.
A Flora é uma das poucas rappers que têm um público masculino razoavelmente expressivo mesmo falando de amor romântico, de vulnerabilidade e adotando uma estética lírica meio exotérica com grande naturalidade.
E o que a Nanda entregou em músicas como “Pq vc não me liga?” foram crônicas íntimas que poderiam estar nas páginas de uma revista feminina como Claudia ou Capricho; e falo isso sem o menor pudor de estereotipar um ou outro. É texto sobre vivência feminina, feito pra mulher ouvir e se identificar.
Confesso que eu teria gostado ainda mais de “Pq vc você não me liga?” se a narrativa tivesse permanecido na dor crua, sem precisar escorregar para o empoderamento pobre do Rule Number 2 to be a boss ass bitch.
Tudo bem que é um storytelling que prende, e musicalmente, é bem feito: a mudança do beat é muito legal e o verso final inacabado é genial. Mas conceitualmente, a música já estava muito forte enquanto retratava “apenas” os questionamentos do eu-lírico.
Longe de isso ser uma crítica à Nanda, porque o impulso da vingancinha é sentimento muito genuíno que muitas mulheres têm quando são sacaneadas pelos caras. Mas no fundo, eu ainda queria muito que nós mulheres legitimássemos nossa força no fato de sentir dor mesmo, e depois superar mesmo, ou não, e seguir a vida, mas sem ter que recorrer à nossa posição de ser sexual e desejável como certificado imediato de poder.
Enfim… aqui estou eu criticando uma postura recorrente das músicas da Nicki Minaj e marcante da música da Nanda justamente após tê-las usado de referência. A contradição também marca o discurso feminino, porque em verdade, marca a experiência de ser humano.
E aliás, é nesse ponto que eu quero entrar pra explicar boa parte do meu incômodo com a discussão sobre homens não ouvirem rap feminino sob a justificativa de não se identificarem com as letras escritas por mulheres.
O rap feminino é visto como nichado demais porque a vivência feminina também é
A mulher não se torna sujeito universal no rap, na literatura, na arte em geral, porque não pretende ser neutra. O que acontece no rap “de mulher” é outra operação: a mulher se afirma como sujeito situado. Não como universal abstrato, mas como centro da própria narrativa.
Quando um homem diz que “não se identifica” com rap feminino que fala de experiências de mulheres, mas nunca precisou se identificar biologicamente para ouvir rap masculino, ele está reproduzindo a lógica de que arte feita por homens é lido como experiência humana geral, enquanto a arte que representa experiências de mulheres é nichado, específico, “delas”.
O desconforto de alguns homens diante do rap feminino não se dá apenas por falta de identificação, mas também, pela perda da posição confortável de centro.
Identificação não precisa ser literal, nem completa. Identificação não necessariamente é espelhamento.
Mulheres sempre aprenderam a se identificar com narrativas masculinas porque foram socializadas a considerar o masculino como referência geral. Homens, por outro lado, muitas vezes não foram treinados a fazer o movimento inverso.
Isso é cultural.
E é algo ainda mais problemático quando a gente deixa de considerar assuntos afetos à materialidade de um corpo feminino, e passa a pensar também em assuntos culturalmente associados ao gênero feminino.
É extremamente forte a forma como Flora fala da posição vulnerável em que se colocou nas músicas do Eletrocardiograma. Não é uma vulnerabilidade performática. É tão honesta que poderia ser desconfortável se não fosse a dignidade e até o certo orgulho com que a Flora fala a respeito (e o flow e entrega dela tornam tudo melhor). Quando a gente canta, a letra se torna forte, não soa como uma coitada falando.
Se a Flora consegue fazer isso tão bem, por que é tão raro ver homens falando sob esse mesmo ponto de vista?
Eu tenho idade suficiente pra me lembrar de como era o hip hop pré-Drake. É claro que já existia hip hop mais melódico e que falava de amor romântico antes dele, mas era bem raro o rap “confessional” masculino nesse sentido.
O Drake popularizou o arquétipo do sadboy no rap. A geração mais nova talvez nem se lembre de um hip hop em que isso não fosse comum. Mas mesmo essa melancolia masculina costuma vir protegida, parte de outro olhar, parece que é uma vulnerabilidade menos vulnerável.
Não consigo me lembrar de letras de rap masculino em que o cara assume que foi otário, ou se assume como o rejeitado, o trocado. Além disso, no rap masculino, quando um homem sofre porque não foi correspondido, ele raramente precisa se defender preventivamente contra a acusação de ser “dramático demais”. Quando mulheres falam disso, existe sempre o risco simbólico de virar estereótipo.
Em “Pq vc não me liga?”, a Nanda Tsunami fica procurando hipóteses para o cara não ter procurado ela. É de uma coragem e honestidade gigantescos ela se questionar até mesmo sobre seu corpo, seu peso e o quanto isso pode ter impactado o interesse do cara por ela (sem contar que ela ainda se aproveita disso pra fazer uma metáfora extremamente foda).
Alguém aí consegue imaginar um rap de homem com letras em que o eu-lírico se questina se talvez foi rejeitado porque a mina não curtiu tanto assim o corpo dele? (Não vou nem perguntar se alguém imaginaria uma música de um rapper homem sofrendo porque a mina não curtiu o tamanho do pau…)
Claro que não estamos pedindo por nada tão explícito (mas se quiser, pode); mas é evidente que o nível de franqueza e vulnerabilidade no rap masculino é bem mais baixo que o encontrado no rap feminino. Isso não prova que homens não sentem insegurança, mas mostra que, culturalmente, dificilmente são encorajados a falar disso nos mesmos termos abertos e reflexivos que as mulheres no rap têm feito.
E, vale destacar: no hip hop, performar força e confiança tem um peso bem diferente do que tem em arte que surge em contextos historicamente menos afetados pela desigualdade e exclusão social. Mas isso não muda o fato de que os estereótipos de gênero também atravessam esses espaços e definem quem pode ser vulnerável sem pagar um preço simbólico alto demais por isso.
Se eu fosse mais magrinha pros seus braços darem a volta Talvez seria mais difícil pra você conseguir ir embora
Esse site se propõe a falar de música, mas é difícil não fazer um paralelo entre arte e vivências pessoais.
A falta de arte feita por homens que reflete o mesmo nível de vulnerabilidade que encontramos em arte feita por mulheres reflete algo muito mais estrutural: na nossa sociedade, ainda é da mulher o trabalho de processar o sentimento.
Mulheres não só sentem, elas precisam sustentar a legitimidade do que sentem.
Talvez por isso a frase “não me identifico com letras de mulheres” irrite tanto.
O que incomoda não é só o fato de os caras não quererem consumir trabalho de mulher, ouvir voz de mulher, apoiar mulher. O que incomoda é ver que os caras se recusam a participar desse trabalho emocional coletivo que hoje em dia é atribuído somente à mulher.
A gente quer esses sons circulando fora da bolha feminina. A gente quer que os caras escutem música sobre TPM, xota, lace, maquiagem. A gente quer que esse repertório circule normalmente entre os nichos dos caras e que eles escutem histórias sobre isso sem se sentirem deslocados.
Mas a gente também quer que quando essas músicas falem sobre carência, insegurança, ciúmes, sentimento de insuficiência, elas não sejam tratadas como nicho. Eu não queria que essas dores e a coragem de falar delas continuassem ficando só nas nossas costas.
Porque, por mais que a mulher esteja no centro dessas narrativas, muitos desses sentimentos não são exclusiva ou essencialmente femininos. Só foram classificados como tal.
(Título gigante e nada SEO-friendly porque não nos importamos. Por outro lado, nós nos importamos com a regra de que em título não se coloca ponto final)
Veja bem, o reggaeton está longe de estar morto, mas precisamos encarar os dados: não foi ele o gênero que mais brilhou na cena latina em 2025.
Quem acompanha o nicho consegue citar alguma música de reggaeton candidata a “canção do ano” de 2025?
As principais candidatas a canção latina do ano, na minha opinião, sequer eram músicas de reggaeton.
“Baile Inolvidable” do Bad Bunny é uma salsa. “DtMF” é uma plena. “La Plena” do Beéle é, olha só!, uma plena também. Bom, “Latina Foreva” da Karol G é reggaeton mas é̶ ̶r̶u̶i̶m̶ curiosamente, “Si antes te hubiera conocido” de 2024 foi a música dela que mais seguiu bombando. E é um merengue, não um reggaeton.
A ausência de um hit em 2025 que seja claramente um reggaeton sugere uma mudança: o gênero que outrora impulsionou o boom da música latina não é mais um hitmaker automático.
Por um lado, eu sinto mesmo que o ano de 2025 foi diferente para a cena musical latina. Não só o reggaeton, mas nem mesmo a música mexicana, corridos tumbados etc geraram muitos hits entre a comunidade latina em 2025.
A cena musical latina não esfriou, de modo algum, mas me pareceu ter… outra energia. Mais lenta, talvez? Um perreo mais suave, com toques até mesmo de resgate histórico. Afinal, salsa e plena, gêneros dos principais hits latinos do ano e que informaram grandes álbuns do ano como o do Bad Bunny, Rauw Alejandro e Nathy Peluso, são gêneros mais tradicionais e carregados de história. Faz todo o sentido, pois 2025 foi sim um ano em que o orgulho latino vibrou forte na cultura pop, o que imagino que tenha sido impulsionado por uma reação ao discurso fortemente xenofóbico do Trump contra latinos e imigrantes.
Eu também me pergunto se a “baixa” do reggaeton em 2025 foi um efeito dominó do DtMF, do Bad Bunny, que foi lançado logo no início do ano. Não seria a primeira vez que algo que o coelhão lança nos primeiros dias do ano dita o tom de como o resto do ano vai ser. Ao resenhar o álbum para a PopMatters, eu escrevi:
Se você precisa de uma referência do que é um “momento cultural”, pense no (ou conheça) fenômeno que Bad Bunny criou com álbuns como Un Verano Sin Ti (2022). Ele não só quebrou recordes de streaming e gerou vários hits, como o álbum também se tornou uma marca. Coincidência ou tendência, até mesmo a cor laranja que inspirou a estética da capa do disco e a música house de “El Apagón” se tornaram tendências de moda e música, respectivamente, em 2022.
Claro, DtMF tem bastante reggaeton (inclusive a minha preferida do álbum, “KETU TeCRÉ”, é reggaeton), mas inegavelmente, as estrelas do álbum não são os reggaetons. A música-título do álbum é uma plena, e intrigantemente, logo depois do lançamento uma outra plena explodiu no mundo levando o nome de nada menos que “La Plena” (do colombiano Béele).
Será que a plena foi o reggaeton de 2025?
Eu não sei até que ponto a ausência de grandes hits de reggaeton em 2025 diz algo sobre a indústria da música latina em si, ou se sobre a indústria musical como um todo.
Pois assim como sinto que foi um ano peculiar para a música latina, foi um ano diferentão para a música como um todo, não? Fora da música latina, que super mega hits massivos tivemos, daqueles que tocam em todo todo lugar? Talvez “Abracadabra” da Lady GaGa, somente? Talvez “Gnarly”, do KATSEYE; e mais ao fim do ano, chegou “The fate of Ophelia” da Taylor Swift.
No Brasil, tivemos sim alguns hits de sertanejo, pagode, funk. Mas é interessante o quanto chamou a atenção ao final de 2024 o fato de uma música do grupo de pagode Menos é Mais desbancar hits de sertanejo e funk no charts do Spotify Brasil; e o grupo continuar performando bem nos charts em 2025.
A hegemonia do sertanejo e funk nas paradas gerais do Spotify parecia difícil de quebrar, e essa quebra foi consolidada justamente em 2025, com a música “P do Pecado” (colaboração do Menos é Mais com Simone Mendes) quebrando o récorde de música que passou mais tempo em #1 no Spotify.
Vi vários posts de redes sociais e matérias em veículos musicais sobre a ausência de hits de verão nos EUA e Europa; ou, ainda, sobre como as músicas de maior sucesso no pop não eram mais aqueles pop chicletes e dançantes. Bridget Brown escreveu para a AP News, em matéria publicada em 05/09/25:
(…) neste verão, as praias parecem mais tranquilas. As playlists parecem sem rumo. As ondas de rádio não estão sendo dominadas pelas músicas animadas e fáceis de cantar junto de sempre. Onde está a nossa música do verão?
(…) nas últimas 14 semanas, e contando, o primeiro lugar tem sido ocupado por uma balada romântica: “Ordinary”, de Alex Warren.
(…) como é que a balada romântica de Warren se manteve confortavelmente no topo das paradas durante praticamente todo o verão?
Em uma análise mais macro, Hanna Kahlert escreveu para o Midia Research, em matéria publicada em 26.08.2025, sobre a dificuldade de citar “momentos culturais” que definiram o ano de 2025, e sobre como isso, na verdade, reflete uma dificuldade de toda a década de 2020:
Ao ultrapassarmos a metade da década de 2020, os efeitos da descentralização digital tornaram-se mais evidentes.
(…) A cultura dominante em 2025 existe – mas não de uma forma fácil de comercializar ou que seja amigável para as marcas (a menos que você seja a Coinbase). Como resultado, temos mensagens semi-subversivas em lugares fora do circuito comercial, enquanto as grandes empresas disputam paletas de cores e frases de efeito perfeitas. Em resumo, não são apenas os algoritmos os culpados pela ascensão de nichos e pela ausência de gritos de guerra que definam nossa era. É porque os verdadeiros momentos definidores da década de 2020, que sustentam sua cultura, são quase impossíveis de serem explorados por grandes instituições sem comprometer seus resultados financeiros.
Talvez tenha sido só um “break” no que vinha rolando desde 2020.
Mas parece mesmo que 2025 foi uma espécie de ano de transição, o que até faz sentido, considerando que é basicamente o ponto da metade da década.
(Capa do EP Furduncim, de myha e ILLANES, lançado em 2025. Escolhi essa capa para ilustrar o artigo sobretudo porque há ma música nesse EP que sinto que sintetiza vários elementos que mapeio nesse artigo: forró, reggae, cantos e cantigas, eletrônico etc… É a “Trem de Dub”)
Eu adoro previsões e mapeamento de tendências!
Claro que nem sempre acerto (e claro que esse tipo de análise sempre é um pouco enviesada), mas gosto do exercício. Gosto de tentar captar sinais ainda difusos que parecem dialogar com algo maior e tentar entender quais ideias estão mais propícias a germinar em determinado momento. Já falei sobre isso no meu artigo Flora Matos e a desvantagem do piloto.
Ao longo de 2025 e também nesses primeiros dias de 2026, mapeei alguns caminhos que me parecem especialmente promissores para a música brasileira nesse ano.
Quis, especificamente, identificar gêneros “novos” ou emergentes — a ideia aqui não foi dizer que o funk, o pagode etc vão continuar em alta, mas sim, tentar identificar coisas razoavelmente novas que podem começar a crescer, mesmo que não atinjam seu ápice em 2026.
Ao organizá-los, notei várias interseções e pontos em comum, tanto que tive dificuldade de separar alguns. O acordeão do batidão gaúcho e os sintetizadores do noia dance têm a ver com o tribal guarachero; o reggae e suas vertentes aparecem como pano de fundo ou beat principal tanto do arrocha reggae quanto do funkhall etc. Elementos como esses aparecem de formas diferentes nos gêneros que selecionei.
Após o exercício de identificar, separar gêneros que compartilham elementos em comum, “nomear” , cheguei a 13 gêneros.
O que vem abaixo não é um ranking nem uma profecia cravada: é só um retrato possível de um momento em formação.
Seguem meus palpites sobre 13 gêneros musicais emergentes que podem crescer em 2026, sem ordem particular de “relevância”, preferência, nem nada:
Noia dance
Arrocha reggae / Seresta reggae
Manguebeat (revival contemporâneo) / tecnocangaço
Funkhall / Funk dancehall
Art pop / Art pop folk
Brega latino
Tribal guarachero (talvez com outro nome)
Colagem eletrobrega
Slow deconstructed funk (algum nome mais interessante e original deve surgir)
Cumbia brasileira
Cantos ancestrais e/ou tradicionais no pop
Batidão gaúcho
House mandinga / Afro-lounge brasileiro
Vamos conhecer melhor cada um deles.
Noia dance
O que é:
Música eletrônica que mistura dutch house, funk e até alguns elementos de moonbathon e outros gêneros urbanos de inspiração afrolatinas.
Costuma ter uma melodia de buzininha ou um hook feito com algum tipo de sintetizador (Na primeira vez que escutei noia dance, a primeira coisa que essas melodias das buzininhas me trouxeram à mente foi o hookzinho de guitarra que o Pharell Williams colocou no instrumental do remix de Boys que ele fez para a Britney Spears).
Onde surgiu: Criado nas periferias de Porto Velho, Rondônia, no Norte do Brasil, na década de ~2010, mas ganhando maior relevância por volta de 2024.
Onde já está rolando: Forte em Porto Velho-RO e começando a ganhar outros Estados por meio do TikTok. Apesar de ainda estar muito abaixo do radar nacional, o noia dance já circula amplamente no ambiente digital.
Além disso, segundo reportagem do G1 Rondônia, em 2025 o noia dance chegou a mais de 150 países, um dado que diz muito sobre como cenas periféricas conseguem hoje furar fronteiras sem necessariamente passar pelo centro do mercado brasileiro.
Em quem prestar atenção: Zequinha Oliveira, Felipe Morais, Yuri Lorenzo e outros DJs do Canal Remix
Quem pode levar adiante essa tendênciapara o resto do Brasil: Naturalmente, os DJs e produtores rondonienses — mas além deles, acredito que outros DJs de fora do Estado que estão em nichos parecidos têm potencial. O DJ Guuga, por exemplo, tocou noia dance quando se apresentou em Porto Velho em 2025 e aparentemente já está lançando coisas nesse estilo:
Também aposto que o DJ Lorran sustentaria um noia dance.
E claro, quando o ritmo começar a estourar a bolha, deve chegar ao Pedro Sampaio, haha
Projeções abertas e comentários finais:
Se 2025 foi marcado pelo destaque da música eletrônica periférica paraense (sobretudo o tecnobrega e o rock doido), 2026 pode ser o ano em que o Brasil passe a reconhecer também criações eletrônicas periféricas vindas de outros estados da região Norte.
O noia dance é muito divertido e dialoga muito bem com vertentes mais lúdicas e despretensiosas do funk brasileiro — especialmente aquelas ligadas à zoeira, ao humor etc, como o passinho do romano do Rio de Janeiro; ou ao funk MTG de Minas Gerais. Acho que tem um potencial bem grande de fazer sucesso no Brasil todo.
Essa é uma oportunidade excelente de Rondônia lançar para o Brasil uma tendência cultural pra chamar de sua — e uma chance para o Brasil finalmente conhecer algo da região Norte que não seja Pará nem Amazonas.
Arrocha reggae / Seresta reggae
O que é:
Arrocha, seresta, brega etc com influências bem marcadas de reggae e cultura rasta no canto e nas letras, não só nas batidas.
Onde surgiu:
É razoável cravar a bandeira no interior da Bahia, mais especificamente em Feira de Santana, porque é de lá que vem o projeto Seresta do Rasta, protagonista do estilo.
Aliás, a Bahia também é a terra onde nasceu o arrocha, então faz sentido.
Onde já está rolando: No Nordeste, em zonas onde forró, arrocha, seresta e reggae convivem há décadas.
Em quem prestar atenção na evolução da tendência: O próprio Seresta do Rasta, Nadson Ferinha, Cleiton Rasta, Bruxo
Quem pode levar adiante essa tendência:
Artistas que têm transitado bem na seresta e no arrocha-brega romântico, como Klessinha e Yasmim Sensação.
Em um nível mais mainstream, achei que o ritmo tem a leveza e bom humor que artistas como o Nattan e Grelo sustentariam bem, e talvez o próprio João Gomes, que já está conversando um pouco com reggae.
Projeções abertas e comentários finais:
O arrocha reggae ou seresta reggae é uma mistura que conecta pontos extremos do Nordeste: o reggae que faz sucesso no + o arrocha da Bahia, mas que tem tudo pra ganhar o Brasil.
Com certeza pode crescer ainda mais no no Pará, onde o reggae já é abraçado e o brega já é um estilo de vida: vai casar perfeitamente.
Forró, piseiro e arrocha são vetores naturais dessa fusão, especialmente por sua força no interior do país; mas acredito que o gênero também tem um potencial “praiano” muito forte e pode extrapolar o litoral nordestino.
Manguebeat (revival contemporâneo) / tecnocangaço
O que é:
Versões contemporâneas do manguebeat e até infusionadas com elementos de outras regiões agrésticas do manguebeat, como o tecnocangaço, termo criado pelo produtor Limaothesound.
Onde surgiu: O manguebeat surgiu em Pernambuco, nos anos 1990, com Chico Science & Nação Zumbi. Mas nos últimos anos,
Onde já está rolando: Pernambuco e Alagoas, mais como chamado simbólico do que como cena consolidada.
Em 2025, surgiram lançamentos que retomam o espírito do manguebeat sob uma ótica contemporânea, misturando referências originais com pop e produção atual, como o álbum de estreia dos pernambucanos Barbarize, que reimagina o manguebeat à luz do funk, dance, reggaeton etc.
Além disso, o alagoano Limaothesound criou a sua própria versão contemporânea da mistura do tropical com agreste: “tecnocangaço”.
Em quem prestar atenção na evolução da tendência: O duo pernambucano Barbarize, o produtor alagoano Limaothesound, o coletivo tocantinense Masterholic.
O manguebeat pode ressurgir não apenas como um resgate nostálgico, mas como uma nova cara da música nordestina (e adjacentes — já que citei o Tocantins) que mantém vivo seu passado de disrupção musical e inovação vinda do sertão, ao mesmo tempo em que dá a tudo isso uma nova cara.
Funkhall / Funk dancehall
O que é:
Autoexplicativo: é a fusão do nosso funk brasileiro com batidas de dancehall (gênero jamaicano).
Onde surgiu: Em São Paulo, mas como fusão digital e transnacional também. Pioneirizado pelo Pump Killa, que é um dos principais nomes do dancehall no Brasil e se define hoje como “Soldado do Funkhall“.
A fusão de funk & dancehall enquanto um gênero só ganhou maior destaque agora no ano de 2025, sobretudo a partir do lançamento da mixtape Funkhall Vol. 1, da Rua B Records.
Onde já está rolando: Entre os principais ouvintes da Rua B Records estão São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília e Curitiba.
Mas por meio do YouTube, Spotify, TikTok, o funkhall já até extrapolou as fronteiras brasileiras. Alguns estrangeiros o chamam de brazilian dancehall funk.
Em quem prestar atenção na evolução da tendência Yuri Redicopa, DJ Seth, e claro, Pump Killa
Quem pode levar adiante essa tendência Artistas de pop e funk que transitam bem entre esses territórios do funk brasileiro e gêneros de origem jamaicana.
Em um âmbito mais mainstream, apostaria no Mc Cabelinho, que inclusive já está abertamente se dedicando ao reggae, com o lançamento de “Rastafari” em 2025.
O funkhall também tem muito potencial no pop (pense em algo do tipo “Pon de Replay” da Rihanna mas mais puxado pro funk), por meio de artistas como a POCAH (que inclusive aparece no EP Funkhall Vol. 1, na faixa “Lindo com dinheiro”) e a IZA, que sempre foi influenciada pelo reggae e aparentemente o terá como inspiração principal em seu próximo álbum.
Projeções abertas e comentários finais:
Acho que podemos ver coisas muito interessantes vindas de produtores de funk atentos às tendências globais e artistas que já dialogam com reggae e dancehall.
Mais uma vez, o reggae aparece como matriz que se infiltra e gera novos híbridos.
Art pop / Art pop folk
O que é:
Estética musical da música pop com uma ambição de experimentação artística.
Onde surgiu: Artistas como a Duda Beat já têm trabalhado essa proposta desde sempre, com destaque para o álbum Te Amo Lá Fora (2022). Em 2025, álbuns internacionais como Lux (da espanhola Rosalía) e Elíade (da chilena Javiera Electra) podem ser referências.
Onde já está rolando: No Brasil, ainda aparece mais como intenção estética do que como “gênero” ou cena consolidada.
Em quem prestar atenção na evolução da tendência
Duda Beat (já é o principal nome do gênero/movimento, na minha opinião);
Gaby Amarantos, Urias (o álbum Purakê de 2021 da Gaby, e o álbum Carranca de 2025 da Urias, já são um pouco disso);
Liniker (está n’um momento de consolidação como estrela pop e já se provou como excelente compositora; não me espantaria se quisesse sofisticar também as suas produções cada vez mais ou torná-las mais experimentais);
Julia Mestre, Ana Frango Elétrico (embora sejam um pouco mais indie, já trabalham com essa proposta também, e podem crescer).
Quem pode levar adiante essa tendência: Artistas pop midstream e mainstream interessados em sofisticar arranjos, melodias e conceitos visuais, aproximando a música pop de uma lógica mais contemplativa, quase museológica.
Sobretudo, e com certeza, a Duda Beat.
Projeções abertas e comentários finais:
Essa é uma aposta ainda preliminar, mas coerente com o momento de refinamento pelo qual passa o pop brasileiro. Nos últimos anos, tivemos álbuns pop brasileiros bastante ambiciosos e glamurosos; e é natural esperar que artistas que lançaram esses álbuns queiram “subir cada vez mais o nível”.
Brega latino
O que é:
Híbrido que explora conexões entre ritmos brasileiros de “sofrência” e dança a dois (como o brega, arrocha, sertanejo, piseiro) e ritmos latinoamericanos de estética similar (como bachata, corrido, reggaeton), inclusive podendo conter letras em espanhol.
Onde surgiu:
Sobretudo no Norte, Nordeste e Centro Oeste, os gêneros locais sempre se fusionaram com outros ritmos de países sulamericanos, caribenhos e mexicanos:
o Pará e o Amapá ouvem cumbia, bachata, salsa, merengue;
o Maranhão ouve reggae;
a axé music bebe da rumba;
o arrocha baiano se assemelha à bachata;
o sertanejo abraçou a bachata e tem raízes na guarania e na música urbana mexicana.
De 2022 pra cá, sinto que esse intercâmbio Brasil+outros países latinos está se intensificando, somado a uma narrativa de que o Brasil está se redescobrindo como parte da América Latina. Isso está se refletindo na música.
Onde já está rolando: Nas regiões citadas acima: no arrocha, no brega contemporâneo, em versões latinas de músicas brasileiras como as que têm feito as venezuelanas Estefany e Gabriely.
Em quem prestar atenção na evolução da tendência Di Paulla El Nuevo (tocantinense que faz uma mistura muito interessante e bem humorada de piseiro, salsa, reggaeton, brega); Lucas LM (brasileiro que canta em espanhol); as venezuelanas Estefany e Gabriely (que fazem versões interessantes de músicas sertanejas e bregas brasileiras em espanhol, mas também cantam originais em português); MC Papo e Dedé Santaklaus(que em 2025 lançaram um álbum que se propõe a reunir o funk mineiro com os corridos mexicanos e o sertanejo brasileiro, Modão Malado).
Interessante acompanhar como isso pode se manifestar também no pagode e outros gêneros menos obviamente conectados com a música dos nossos hermanos.
Quem pode levar adiante essa tendência: No pop: Pablo Vittar, Anitta, Marina Sena, Leoa, que já bebem muito de fontes latinas
No brega paraense/tecnobrega: praticamente todo e qualquer artista, né? Pois “brega” e “latino” já são parte estrutural da música feita lá.
No pagode: Menos é Mais, que recentemente lançou versões de sucesso de músicas latinas como “UN X100TO” (do mexicano Grupo Frontera com participação de Bad Bunny) e o clássico “Corazón partío”.
No axé/pagodão baiano: Ivete Sangalo, Psirico, Tony Salles (que inclusive lançou muito recentemente uma faixa que interpola o clássico cubano “Guantanamera”)
No sertanejo: Ana Castela (que já faz uma ponte interessante, apesar de esporádica, com o reggaeton e a guarania paraguaia), Zé Felipe (que vai lançar uma música com a colombiana Karol G em breve), Gusttavo Lima (que, de certa forma, já faz isso)… mas honestamente, qualquer outro artista sertanejo que fizer bem feito também tem potencial. O sertanejo é um dos ritmos que mais efetivamente absorve e amplifica esse tipo de fusão (o que foi provado com a expansão da bachata por meio do Gusttavo Lima), e ele guarda uma conexão e ponte muito orgânica com alguns desses gêneros, como a música mexicana, por exemplo. (Fico triste pensando no quanto a Marília Mendonça poderia ter sido gigante no México)
No forró/arrocha/piseiro: Mari Fernandez, Felipe Amorim, Natanzinho Lima, Henry Freitas. Essa mistura vai combinar muito. Um exemplo que gostei muito foi a música abaixo (e que inclusive está entre as 50 mais viralizadas em Portugal no momento em que escrevo esse artigo, em 11/01/26):
Projeções abertas e comentários finais:
Aqui eu vou ter que me conter pra não escrever demais. Sou uma grande entusiasta das misturas de gêneros latinos de língua espanhola com os gêneros nascidos no Brasil, sobretudo os gêneros populares do Norte e Nordeste. Inclusive, em 2023, escrevi um artigo chamado 9 ideas to break Spanish-language music in Brazil, e uma dessas 9 ideias era explorar essa conexão entre gêneros desses locais.
Acho que está começando a rolar.
Também não posso deixar de analisar essa tendência sob o aspecto sociopolítico também.
De um lado, a fusão de gêneros musicais brasileiros com gêneros latinos de países de língua espanhola tem um viés muito impulsionado por artistas e fãs de música associados a uma discurso mais progressista sobre latinidade, irmandade latinoamericana e decolonialidade.
Mas o potencial da fusão é tão grande que provavelmente pode ser impulsionada até mesmo por artistas e fãs que não compartilham desse discurso.
Como eu disse acima, o sertanejo, que não é exatamente um aliado progressista, tem um poder enorme de furar bolhas e já tem um histórico de intercâmbio com gêneros latinos.
Tribal guarachero (talvez até mesmo com outro nome)
O que é:
Música eletrônica com elementos de gêneros musicais locais de origem indígena e afro.
Onde surgiu: Na América Latina, a partir da mistura de guaracha, cumbia e música eletrônica, tendo como ápice músicas como “Pepas” do Farruko.
Onde já está rolando: Fora do Brasil, especialmente em cenas eletrônicas latinas; e gradualmente crescendo na cena eletrônica do Brasil também.
Em quem prestar atenção na evolução da tendência: João Lágrima de Ouro, mary d
Quem pode levar adiante essa tendência: Produtores e DJs brasileiros que saibam incorporar instrumentos e referências locais e criando uma versão genuinamente brasileira dessa estética.
Acredito que há potencial de muitos hits grudentos do tipo “Stereo Love” se soubermos fazer isso de um jeito bem brasileiro.
No tribal guarachero feito na Colômbia, por exemplo, o acordeão (que também é típico do europop, dance romeno etc) da cumbia fez bastante sentido.
Será que no Brasil faríamos algo com o acordeão do forró, por exemplo? Ou talvez algo no estilo do “Movimento da Sanfoninha” da Anitta mas mais puxado pro dance music? Ou talvez as metaleiras dos paredões de forró, piseiro, quebradeira?
Projeções abertas e comentários finais:
Certa vez, no Trends Brasil Conference 2023, ouvi o compositor Pablo Bispo dizer uma coisa que me marcou: “o Brasil sempre vai passar a sua régua (sobre tendências e estilos de fora)”. Quando o Brasil absorve algo de fora, faz do seu próprio jeito. Estou curiosa para ver como o tribal guarachero pode passar por esse processo por aqui.
Embora alguns DJs brasileiros já trabalhem usando essa expressão, acredito que novos nomes podem surgir para o tribal guarachero no Brasil.
Colagem eletrobrega
O que é:
Mistura de brega, tecnobrega, forró, piseiro, pagodão etc com batidas de dance music, house music e letras e samples puxadas para a comicidade e malandragem.
Seria um eletrobrega mais debochado, com influências de cultura de Internet, uma estética desconstruída feita de colagens (vinhetas, samples, ou simples inserções de hooks que soam “aleatórios”), com pegada bem-humorada das letras e da proposta de fazer um certo tipo de piada ou deboche.
Onde surgiu: O eletrobrega é presente há anos no Pará e no Nordeste, em versões híbridas, consolidados por nomes como a Banda Uó, Gang do Eletro etc.
Mas a vertente que prevejo agora é menos melodicizada, com menos estrutura de composiçã pop, com uma proposta mais recortada, com colagens, vocais não cantados.
Onde já está rolando: Em cenas de festas com proposta brega, brasilidade profunda e bem humorada, como a festa Baile da Cabra e a festa Furduncim.
Em quem prestar atenção na evolução da tendência: O DJ Cabra Guaraná e o duo myha & ILLANES.
Quem pode levar adiante essa tendência: Artistas pop com identidade regional forte e gêneros populares dispostos a absorver novas influências.
Certamente, Pabllo Vittar, Viviane Batidão e Gaby Amarantos são bons nomes; elas já exploram esses ritmos e têm lançado letras cada vez mais bem humoradas, irreverentes e debochadas que casam com essa proposta.
Projeções abertas e comentários finais:
O eletrobrega ao qual me refiro aqui é aquele tipo que parece ter nascido como mero mashup de Internet feito pra causar riso, mas acaba virando música legal de verdade.
As produções do DJ Cabra Guaraná são exatamente isso, mas ele está ficando cada vez melhor.
No EP Furduncim (2025) dos produtores myha e ILLANES, eu vejo uma proposta musical menos voltada para o humor, mas que eu também não encaixaria em outros gêneros mapeados aqui. Inclusive, “Trem de dub” sintetiza várias das tendências que mapeio nesse artigo: forró com reggae, cantos e cantigas, acordeão de guarachero etc… Mas há sim um certo humor, deboche, nas letras das faixas que têm vocais.
De uma forma geral, esse eletrobrega explora a raiz eletrônica de muitos gêneros populares (como o brega, arrocha etc tocados em teclado) mas puxam suavemente para a dance music de pista.
O risco desse gênero é não ser tão evergreen; as vinhetas e colagens das faixas, que conversam muito com cultura de Internet, podem não se sustentar bem no médio e longo prazo. Mas no presente, são um retrato muito legal de um Brasil que não relega esse tipo de música à categoria de guilty pleasure.
Slow deconstructed funk (algum nome mais interessante e original deve surgir)
O que é:
Funk mineiro e/ou funk com batidas desmontadas em um bpm mais lento e vocais emo. Algo como a faixa “Baile do Bruxo”, do EP financiado por Ronaldinho Gaúcho, mas talvez mais lento.
Onde surgiu: Não é um gênero consolidado ainda, é muito mais um caminho que visualizo que pode ser traçado e que tem origens no funk mineiro, funk MTG e no Brazilian phonk.
Onde já está rolando: Minas Gerais e fora do Brasil também… Curiosamente, o DJ e produtor da faixa que linkei acima, 4kbatu, é turco.
Em quem prestar atenção na evolução da tendência: DJ WS da Igrejinha; DJs e MCs mineiros e do funk underground de São Paulo.
Quem pode levar adiante essa tendência: Acho que o Mc Livinho se daria super bem, tem os vocais adequados pra isso.
Projeções abertas e comentários finais:
Sendo bem sincera, o universo do funk é tão grande que às vezes me perco; são tantas variantes, subgêneros, nichos que é difícil acompanhar.
Mas para essa possível tendência, em especial, estou apostando nas versões mais lentas desse estilo de funk levemente melódico e sombrio que se popularizou em Minas Gerais, e que tenho ouvido se propagar em versões lentas:
Cumbia brasileira
O que é:
Não há muito o que dizer. É a cumbia nascida na Colômbia, mas feita com o tempero brasileiro.
Onde surgiu: Já se faz cumbia no Brasil há algum tempo, sobretudo no Pará. Também se destaca a banda pernambucana Academia da Berlinda, cuja “Cumbia da Praia” (2011) é um dos exemplares brasileiros mais populares do gênero; e o BaianaSystem, que mistura a cumbia com guitarra baiana, rock e outros gêneros.
Onde já está rolando: Em cenas regionais no Norte e Nordeste (com foco no Pará, Bahia e Pernambuco) e em festas e eventos do nicho de cumbia que têm crescido em São Paulo e em todo o Brasil.
Em quem prestar atenção na evolução da tendência: O Cheiro do Queijo, Leoa, Felipe Cordeiro, Saulo Duarte, Felix Robatto, Mari Jasca, Amanda Magalhães, Samuca e a Selva, Moiacumbia.
Quem pode levar adiante essa tendência: Obviamente, BaianaSystem e artistas paraenses que já têm ou estão alcançando renome nacional, como Gaby Amarantos e Joelma.
Para um vetor mais pop, artistas mais abertos a latinidades, como a Marina Sena e Rachel Reis.
E eu não me espantaria de ouvir cumbia no sertanejo também (Marilia Mendonça já regravou “Cumbia do amor”…) ou na fusão com MPB por meio de artistas como o Seu Jorge (cujo último álbum, Baile à Baiana, bebeu bastante dessas latinidades dançantes como o merengue e a rumba) ou Luedji Luna (que flertou com esse estilo em “Banho de folhas”).
Projeções abertas e comentários finais:
Em 2024 e 2025, países sulamericanos como Colômbia e Peru se agarraram à cumbia quase que como um manifesto tanto de resgate quanto de propagação.
Alguns nichos até espalharam a frase “cumbia is the new punk”, puxados pela música de mesmo título, da banda Son Rompe Pera.
Outro grande marco desse novo mini boom da cumbia foi a inclusão dos pioneiros da cumbia amazônica, os peruanos Los Mirlos, no festival Coachella em 2025, que impulsionou a carreira da banda entre novas gerações e gerou colaborações com Adidas e Johnnie Walker.
Com essa cena crescendo em âmbito macro, vi algo similar ocorrendo no Brasil: mais pessoas se interessando por cumbia, mais DJs e festas de cumbia surgindo (destaco a festa Cumbieros, em Curitiba), e artistas incluindo isso no seu som também.
Acho que a tendência é crescer, com cada vez mais nuances de brasilidade — o que, entre artistas baianos, eu já vejo por meio da agregação da guitarra baiana. Estou curiosa para ver o que outros artistas vão incorporar também.
Cantos ancestrais e/ou tradicionais no pop
O que é:
Melodias dos cantos e cantigas oriundos de tradições e/ou religiões populares do Brasil sendo usados, como sample ou parte estrutural da composição, em músicas de artistas pop.
São cantos agrícolas, cantos religiosos (como pontos de umbanda), cantos de aboio, cantos indígenas, cantos de boiadeiro etc… Ou seja: cantigas que vêm do sertão, da fazenda, da floresta, do terreiro, que representam o Brasil profundo, e que não têm necessariamente uma destinação performática específica ou uma autoria rastreável, e que são marcados por vocais mais retos, não melismáticos.
Onde surgiu: Eu traçaria essa tendência de volta até o álbum de 2022 da Duda Beat, Te amo lá fora, que é aberto por uma faixa que segue essa proposta: “Tu e eu”, influenciada por coco e que conta inclusive com Cila do Coco como colaboradora.
Onde já está rolando: Em 2025, destaco o álbum do pernambucano Gomes e a faixa “Ai Ai, meu Deus”, em colaboração com As Ceguinhas de Campina Grande.
De certa forma, dá pra destacar também o remix “Copo de Veneno”, da DJ Meury, que usa vocais de um ponto de umbanda para fazer uma produção de tecnobrega. A ideia é essa mesmo: usar esses vocais mais retos, não essencialmente cancioneiros, em produções pop.
Em quem prestar atenção na evolução da tendência: O pernambucano Gomes, DJs e artistas experimentais atentos ao folclore e à ancestralidade.
Quem pode levar adiante essa tendência: Artistas pop mainstream ou alternativos que já dialogam com tradição popular, como Duda Beat, Juliette, Kaê Guajajara, Gaby Amarantos, Daniela Mercury.
Projeções abertas e comentários finais:
Esse movimento dialoga com uma tendência global de resgate folclórico reinterpretado à luz do presente.
“É uma tendência global, na Espanha por exemplo tem um movimento muito forte de folclore regional trazido aos dias de hoje, muitos grupos: o galego Baiuca, o asturiano Rogrigo Cuevas, os cántabros Casapalma, muitos grupos em Castilla e muitos na Andalucía e por todo o território, fazendo música contemporânea com seus próprios folclores. É muito interessante e no caso do Brasil vai ser incrível, com essa riqueza cultural inmensa!” – @ireneatienza_musica (sic)
Concordo que há uma tendência de resgate do tradicional e que isso pode influenciar cada vez mais nossa música pop.
Mistura de música tradicional gaúcha com dance music e diversas vertentes da música eletrônica.
Esse comentário aqui do YouTube no vídeo linkado acima trouxe uma definição engraçadíssima: “Uma mistura de Gaúcho da fronteira com Genival Lacerda no ritmo DJ Malboro“
Onde surgiu: Rio Grande do Sul, em uma tentativa de fazer música gaúcha que chegasse também a jovens, crianças, e com uma pegada bem humorada.
Onde já está rolando: Em todos os Estados da região Sul do Brasil, e também em São Paulo.
A música “Mega Répi do Guasca”, do Xirú Missioneiro, viralizou no TikTok e no Youtube (onde acumulou mais de 3 milhões de visualizações em 1 mês); já extrapolou as fronteiras do Rio Grande do Sul, chegando inclusive a Portugal.
Em quem prestar atenção na evolução da tendência: O próprio Xirú Missioneiro.
Quem pode levar adiante essa tendência:
Duplas sertanejas do Rio Grande do Sul, DJs e artistas gaúchos.
Projeções abertas e comentários finais: Esse gênero me parece o que teria ocorrido se o “Ai se eu te pego” de Michel Teló tivesse encontrado exatamente o tipo de EDM que fazia sucesso na época em que ela estourou.
Acho que tem um potencial interessante para a região Sul, toda a região comum da cultura pampa do Cone Sul, e até algumas interseções com o vaneirão e sertanejo.
(Interessantemente, quando ouvi o “Mega Répi do Guasca” me lembrei um pouco de “Descer pra BC”, acho que são estilos que conversam.)
House mandinga / Afro-lounge brasileiro
O que é:
Diálogo entre ritmos de origem africana, música eletrônica minimalista e estética lounge. Talvez uma versão mais chill daquilo que muita gente já chama de “afrobeat brasileiro”.
Onde surgiu: Tenho sentido isso mais forte agora na década de 2020, com o surgimento de artistas como a Melly, Yan Cloud e Rachel Reis, que transitam entre o R&B e o afrobeat, pagodão baiano, ijexá etc.
Onde já está rolando: Bahia e Rio de Janeiro, principalmente.
Em quem prestar atenção na evolução da tendência: O grupo Mandinga Beat.
Quem pode levar adiante essa tendência: Aposto muito na Flora Matos como possível exploradora desse território. Ela já é bastante ligada em afrobeat, amapiano, pop e R&B afro, e faz conexões bastante interessante desses gêneros com gêneros baianos e percussão afro.
Acho que Deepkapz também tirariam de letra.
Projeções abertas e comentários finais:
Esse estilo mais chill lounge, lentinho, suave, como pano de fundo para estilos musicais bastante característicos de uma região já é uma tendência mundial.
Vejo isso no afrobeat (músicas calminhas como “Dream Girl” e “Slow Down”, que foram sucesso mundial) e também no hip dut (gênero indonésio que mescla o bedroom trap com o dandgut, gênero tradicional do país). Em menor escala, sinto que isso também está acontecendo ou em vias de acontecer com o gênero plena, que teve um boom em 2025 por causa do álbum DtMF do Bad Bunny e das músicas do colombiano Béele.
Com certeza, a “versão brasileira” disso teria um pezinho no terreiro, nos elementos musicais das religiões de matriz africana, e nas percussões de gêneros da negritude, como o axé, o pagodão etc. Pensei em algo como uma versão ainda mais lenta e minimalista de “Praia do Futuro” do BaianaSystem com Seu Jorge.
Bônus: 2 gêneros que *não* são emergentes mas que podem ter um boom em 2026
Reggae
Tudo indica que pode viver um novo pico de relevância em 2026, seja como gênero principal, seja como matriz de fusões (como de fato é em vários dos gêneros mapeados que identifiquei acima).
Alguns sinais apontam para isso:
Em 2025, o reggae voltou a ganhar força em lineups de festivais de música e no pop mainstream, impulsionado tanto por artistas consagrados do gênero (como Edson Gomes e Núbia) quanto por cantores populares que passaram a flertar com sua batida;
Inclusive no mercado latino fora do Brasil, o reggae tem sido motor de alguns hits: enquanto escrevo esse artigo, a música “La Villa” (colaboração de Kapo e Ryan Castro que enfatiza o reggae de REGGAEton) está em #1 no Spotify da Colômbia;
No Brasil, artistas como IZA e Mc Cabelinho lançaram projetos de reggae em 2025. A IZA, em especial, continua investindo no gênero e tudo indica que seu próximo álbum terá esse foco;
Segundo o Spotify Brasil, o Brasil foi o segundo país do mundo que mais ouviu reggae em 2025, somando mais de 5,5 bilhões de streams por aqui; com um aumento especial entre junho a novembro, de 41%,;
Esse aumento cria terreno fértil não só para o próprio gênero em vertentes mais puras brilhar ainda mais; mas também para se mesclar e informar outras variantes. Aliás, como meu amigo Julio Aguiar bem humoradamente me lembrou (de uma forma despretensiosa, mas que eu enxergo como pedacinho de sinal), a colaboração entre IZA e João Gomes no show da virada 2025/2026 em Copacabana já sinaliza um possível caminho que vem sendo confirmado por outros lançamentos e movimentos: a união do reggae com o forró, piseiro etc. Não à toa, mapeei o seresta reggae/arrocha reggae como tendência.
Um outro sinalizador que vejo como potencializador do crescimento do reggae é o potencial turístico de São Luís, capital do Maranhão onde o reggae é um dos gêneros reis. Vejo um movimento interessante de conhecimento e interesse nessa cidade, e não me espantaria se em breve ela tivesse um mini hype similar ao que Belém do Pará vem tendo.
Dance / EDM melódico
“2026 é o novo 2016”, muita gente tem dito. É engraçado ouvir esse tipo de coisa: há algum tempo, o EDM e dance music de 2010-2016 eram certo motivo de piada, considerado “farofa”, cafona etc. Hoje, existe uma certa nostalgia por esse tipo de música.
Acredito que o momento é propício para um revival desse tipo de música eletrônica com estrutura de canção pop, algo no estilo David Guetta mas com uma pegada brasileira.
De certa forma, alguns dos gêneros que mapeei acima já respondem a isso (tribal guarachero, eletrobrega etc).
E de certa forma, o Pedro Sampaio já faz algo assim também. Mas também acredito que a “volta” desse dance e EDM com canção pop seria algo mais puxado para o Alok do que para o funk.
Ou talvez seja um dance com conversas mais orgânicas com outros gêneros brasileiros que já são mais próximos dele, como o tecnomelody. Acredito que a cantora paraense Carol Lyne possa representar algo assim.
Já tivemos divas pop que tentaram emplacar esse tipo de EDM pop por aqui e não deu tãoooooo certo, mas acho que com um toque mais particular, mais abrasileirado de uma forma natural, como as músicas da Carol Lyme, pode vingar.
Apresentação do projeto Vereda no Festival de Culturas Populares e Encontro de Blocos de Carnaval do Tocantins. Créditos da imagem: @cyberj0n
Costumo dizer que ser tocantinense é ser oficialmente nortista, com origem centro-oestina e comumente confundido com nordestino.
Pra falar a verdade, o Tocantins é um pouco de tudo isso aí mesmo. Talvez, justamente por isso, nunca seja entendido por inteiro – isso quando é lembrado! Dizem que o Acre é o Estado mais misterioso do Brasil, mas ele pelo menos é lembrado por ser esquecido; e quem se lembra, costuma saber que ele fica no Norte do Brasil. Já o Tocantins…
… é Estado pequeno, jovem, ainda tentando aprender a se narrar. Centrado no mapa do Brasil, e ainda assim, parece passar despercebido.
Vou passar a falar na primeira e na terceira pessoa do plural.
É difícil descrever nossa cultura porque ela não se encaixa confortavelmente no ideário de nenhum dos muitos Estados com que faz fronteira (Goiás, Mato Grosso, Pará, Bahia, Maranhão, Piauí).
Não somos meros reprodutores da cultura goiana, Estado de onde veio nosso terreno.
Também não temos muito a ver com os demais Estados da região Norte – na verdade, somos os esquisitões da região; nossa cultura, nossas paisagens e até nosso sotaque não se parecem com os do Pará, do Amazonas, do Amapá, de Rondônia, de Roraima ou do Acre.
Somos sertanejos, indígenas, quilombolas. Somos herdeiros do cerrado, mas com cuscuz no prato; e entoamos gírias e expressões que carregam o humor e a prosódia paraense, maranhense, baiana.
Cena capturada no Festival de Culturas Populares e Encontro de Blocos de Carnaval do Tocantins. Créditos da imagem: @cyberj0n
Gosto de como a nossa identidade vem sendo descrita por produtores culturais da nova geração: cerrado-amazônica. A Amazônia é, sim, parte da nossa paisagem (sobretudo no norte do Tocantins) e nossa posição geopolítica nos coloca nesse contexto.
Mas a nossa relação com a identidade nortista é complicada.
Os belíssimos rios do Tocantins são de um azul e verde bastante diferentes da paleta amazônica. Por aqui, não há aquele ventinho úmido nem aquela atmosfera ribeirinha que combina tão bem com as levadas de guitarra do brega saudade. Aqui, há poeira e secura em vez da umidade amazônica; e a tropicalidade é de um calor pesado, quase punitivo. O sol que entra pela janela parece disposto a quebrar as barreiras da sua alma e se alojar dentro de você. Os ipês parecem florescer apesar em vez de por causa. Os pés de manga fornecem sombra que não é exatamente fresca, mas é sombra.
Fico pensando em como tudo isso pode se refletir na arte tocantinense.
Para mim, é quase inevitável a relação entre o nosso clima, a nossa paisagem e a nossa arte.
Aliás, qual é a nossa arte? Qual é o som do Tocantins? Quem sabe que tipo de música é feita no Tocantins?
Na verdade, talvez nem o próprio Brasil saiba o quanto o Brasil ouve o Tocantins. Do Tocantins vêm os artistas mais ouvidos do país: Henrique & Juliano. Eles colecionam bilhões de streams e há muitos anos lideram paradas de sucesso. Em 2025, foram os artistas mais ouvidos no Spotify Brasil.
Do Tocantins também vem o duo pop Anavitória, que no início da carreira se descreviam como “pop rural”, uma definição que combina com essa melancolia ensolarada, com esse romantismo de estrada quente e horizontes largos do interior daqui.
No Tocantins, naturalmente, também há várias outras duplas e sertanejas. (Quando fui digitar essa frase, sem querer escrevi “certanejas”. O que parecia só um erro ortográfico tosco acabou virando uma pista: esse sertanejo que nasce no cerrado tem mesmo algo de certão, de chão rachado, de sobrevivência, do C que crava, não do S sinuoso e leve.)
Hoje, o Tocantins já tem sua própria cena pop também, com artistas como a Duda Ruas.
Mas o Tocantins “raiz”, os gêneros genuinamente tocantinenses (como a suça, ou súcia/sussa/tão diversamente grafada quanto unicamente nossa), o Tocantins negro, o Tocantins quilombola, por exemplo, talvez só tenha chegado ao radar nacional agora, para quem presta atenção em nomes como o Paulo Vieira, que falou de tudo isso ao participar do podcast do Mano Brown e da Semayat Oliveira, e que incluiu a canção “Nóis é jeca mais é joia“, de Juraildes da Cruz (gravada por Genésio Tocantins), na série do Globoplay Pablo e Luisão.
Essa música é genial. Seu arranjo traz essa mistura caipira e forrozesca que situam bem o Tocantins como coração-eixo do cerrado e agreste. Já a letra caçoa de quem caçoa da suposta baixa intelectualidade do indivíduo do interior:
“Andam falando que nóis é caipora Que nóis tem que aprender inglês Que nóis tem que fazê sucesso fora Deixe de bestagem, nóis nem sabe o português
[…] Se farinha fosse americana
[se] mandioca [fosse] importada,
banquete de bacana era farinhada”.
O eu-lírico de “Nóis é jeca mais é joia” se descreve como “caipira pop”.
É isso: o tradicional pode ser pop.
Aliás, “o tradicional é pop” foi um dos slogans do Festival de Culturas Populares e Encontro de Blocos de Carnavaldo Tocantins, evento realizado pelo coletivo de produção cultural Amo Meu Bloco.
Crédito da foto: Ana Clara Ribeiro
Foi pensando em tudo isso que escrevi acima que compareci a esse festival, no dia 6 de dezembro de 2025, no Espaço Cultural, em Palmas, capital do Tocantins.
A programação contava com 12 atrações, entre grupos de suça, capoeira e bandas. Embora eu não tenha conseguido assistir a todas as apresentações, saí de lá com uma proposta interessante de arquétipo para o som do Tocantins.
O som do Tocantins tem um quê agresteiro. É cru. Tem cantos retos, pouca firula, muito corpo, muito pé no chão. Tem muitos batuques e cordas que parecem mais talhadas do que lapidadas, como se o som viesse direto da madeira, da terra, do couro esticado no limite.
Pode não parecer que faça sentido nessa descrição escrita, mas o som do Tocantins me lembra muito mais o Mangue Beat do que o caipiresco clássico do Centro-Oeste ou a melodicidade rebolante da lambada e do brega do Pará. Existe algo de experimental, de rústico.
Não é à toa que um dos momentos mais interessantes da noite foi a colaboração da bateria Boto Fé Nesse Carna com o coletivo Masterholic, à base de maracatu.
Bateria Boto Fé nesse Carna e Masterholic (ao fundo) em uma colaboração envolvendo maracatu, rap e bateria carnavalesca. Créditos da imagem: @cyberj0n
Outra coisa muito interessante que aconteceu no Festival foi quando a bateria Boto Fé Nesse Carna tocou aquilo que chamou de “suçamba”: a fusão da suça com samba. Combinou muito. Provou que tudo dialoga: o genuíno e ancestral do Tocantins negro com o genuíno e ancestral do Brasil negro. Nesse momento, ficou muito evidente que o Tocantins carrega algo de profundamente próprio, mesmo que ainda em processo de reconhecimento; e que o samba, já consagrado como ouro do Brasil, nasce da mesma lógica de chão, corpo, sol, matriz africana; tem a mesma musicalidade de acordes pouco adocicados mas musicados e letrados com alegria e sabedoria. Quando a suça e o samba se encontraram, houve reconhecimento e uma harmonia de naturalidade quase óbvia.
Já o coletivo Masterholic fez uma apresentação que misturava hip hop com reggae, mas com um espírito meio punk rock. Não era um rap feito pra pular de mão erguida, era um rap de quem está fincado no chão, com o pé na terra rachada, mas vivo o bastante pra insistir em brotar e romper a terra seca. Eles se descrevem como “do cerrado” e têm uma atitude bem lama ao caos. Não os conhecia. Gostei muito do som e da proposta. Quero vê-los indo longe.
Por outro lado, apesar da relação ambígua com a identidade nortista e da baixa proximidade cultural com o vizinho Pará, a banda Moiacumbia, já um dos expoentes da música alternativa tocantinense, traz esse tempero latino-amazônico que funciona, que encaixa, que amplia o horizonte sem apagar o chão. A música deles é uma delícia e insere o Tocantins no circuito de uma cena que eu acredito que vai crescer muito nos próximos anos: a cumbia brasileira.
No Festival, também teve forró, gênero que sempre caiu bem ao gosto do tocantinense, talvez porque combine com o calor que não dá trégua e com essa necessidade de dançar para sobreviver e escapar ao maçante.
No mesmo festival, ouviu-se sanfona e também a viola de buriti, um dos símbolos mais bonitos do Tocantins.
Teve roda de capoeira e apresentações de grupos de suça. Se a suça é a expressão principal da identidade afrotocantinense, a capoeira conectou o Tocantins a uma paisagem maior da cultura negra brasileira.
Grupo Sussa Tia Ângela. Crédito da imagem: @cyberj0n
Teve o tambor e dança do grupo Congos e Taieiras, representando a cultura de Monte Carmo do Tocantins. É um misto de cortejo com performance que remonta há muito mais tempo do que os poucos 37 anos do Estado do Tocantins e tem raízes religiosas.
Foi bastante bonita a apresentação do Lindô, comunidade quilombola do Cocalinho, que fica no Município de Santa Fé do Araguaia. A dança deles é dinâmica; homens e mulheres se cruzam e se encontram seguindo um ritmo marcado por cantos de melodia não-melismática.
Não pude deixar de apreciar as cores da estampa das saias das mulheres e das camisas dos homens do Lindô: tinham o vermelho e amarelo-amarronzado que são muito presentes na paleta da paisagem tocantinense, e o azul profundo da bandeira do Estado. Não deve ter sido intencional, mas a possível coincidência só reforça a ideia de quando tudo brota da mesma terra, as cores acabam se reconhecendo.
Lindô. Crédito da imagem: @cyberj0n
Não parece acaso que tantos símbolos do Tocantins tenham cores que pertencem ao mesmo espectro: a guitarra de buriti, o capim-dourado, o pequi, o caldo do chambari, a fava de bolota. O Tocantins é ocre. É marrom. É um amarelo manga escuro.
O som do Tocantins tem essa mesma paleta. Enquanto cena musical e identidade nacionalmente reconhecida, tudo isso ainda está em formação; mas tem raiz, e já tem suas próprias cores.
Esse post inicialmente se chamaria “Quando o pop feminino ficou tão macho-centrado?”. O gatilho para ele foi uma semana em que “Man I need” da Olivia Dean e “Where is my husband” da Raye foram as duas músicas mais ouvidas do mundo. Duas músicas que falam sobre querer um homem, que centralizam homens até no título.
Historicamente, a maioria das canções de amor cantadas por mulheres são sobre relacionamentos com homens, assim como os homens cantavam e ainda cantam sobre mulheres. O pop sempre foi heteronormativo, nada de novo por aí.
Mas quando foi que palavras como “baby”, “lover”, “love” passaram a dar lugar para “boy”, “boyfriend”, “man”, “husband” nas letras das divas pop tanto quanto hoje?
A ênfase hoje parece estar no homem, em vez do próprio desejo romântico. Até mesmo títulos de álbuns, como Man’s Best Friend de Sabrina Carpenter, sinalizam essa orientação centrada no masculino. Um boom de afirmação de heterossexualidade no pop mainstream.
TOp 40 UK chart from Official Singles Chart Top 40 on 03/10/2025. Fonte: | Official ChartsTOp 40 UK chart from Official Singles Chart Top 40 on 05/9/2025. Fonte: | Official Charts
Seria patético, se ao mesmo tempo não estivesse coexistindo com outro fenômeno: algo que eu vou chamar de estética da vergonha da mulher hetero.
Recentemente, viralizou na imprensa gringa um artigo da Vogue, de autoria de Chanté Joseph, chamado “Is having a boyfriend embarrassing now?” (que eu traduziria como “Ter um namorado se tornou constrangedor?”). O artigo começa falando sobre como mulheres não precisam mais de namorados pra reafirmar sua mulheridade e fala até sobre influencers que perderam seguidores quando assumiram um namorado.
Mas o ponto mais interessante do artigo é a defensividade das mulheres em relação ao potencial de constrangimento que um relacionamento com um homem traz.
Uma das entrevistadas diz: “Homens vão te fazer passar vergonha de qualquer forma, então assumi-los é patético.” Melhor se poupar e manter o parceiro no off.
Ou seja: o artigo basicamente é uma versão-reportagem da música “Please, please, please” da Sabrina Carpenter:
Uma coisa é o coração partido,
outra coisa é o meu ego
Eu te imploro, não me faça passar vergonha.
(trecho da letra do refrão de “Please, please, please”)
Basicamente, o que o artigo da Chanté Joseph e a música da Sabrina dizem é: mulheres têm relutado em expor seus namorados porque sabem que a qualquer momento eles podem fazer coisas que vão colocá-las em posição de otária.
Tenho visto muitos posts de homens que criticam essa postura das mulheres: criticam o fato de os relacionamentos terem virado performance social — Adriana Ventura há de concordar que não “viraram”; sempre foram –, dizem que isso é desculpa de mulheres depravadas pra justificar poligamia; e (como sempre!) colocam a culpa nas mulheres pelo “fim do amor”. Um monte de pataquada — isso não importa para a discussão que estou propondo aqui.
Falar sobre essas situações enquanto cantora pop é uma escolha que diz muita coisa sobre o que é ser uma mulher que se relaciona com homens atualmente, mas também é uma escolha comercial.
A “vergonha hetero” vira capital de identificação, mas ela coexiste com a afirmação do desejo hetero.
A mesma Raye que se pergunta por que o homem dos sonhos dela não chega logo pra casar com ela (em “Where is my husband”) é a que expõe um ex mentiroso e que tenta desmontar seu ego fazendo chacota da sua estatura (em “Oscar Winning Tears”).
A mesma Sabrina Carpenter que parece que só sabe falar de homem é a que zomba de si mesmo por querê-los.
A estética da vergonha da mulher hetero funciona por causa dessas contradições. A música pop vira o espaço para negociar esse paradoxo: “homens são patéticos; tem um aí pra mim?”.
Sempre se cantou sobre decepção amorosa, mas nunca houve tanta ênfase na superação do coração partido por meio do contraste da sabedoria feminina com a idiotice masculina.
Shakira transformou a traição sofrida em 2 dos maiores hits de sua carreira (“BZRP Music Sessions #53“, colaboração com Bizarrap; e “TQG”, colaboração com Karol G). Rosalía, dentro de um álbum majoritariamente desenhado para destacar espiritualidade, inseriu uma música com teor de gozação sobre seu ex (“La Perla”).
A confissão do desejo pelo homem e a confissão da vergonha causada por ele não são produtos diferentes; fazem parte do mesmo pacote de consumo emocional.
Talvez essa seja a única forma de fazer a heterossexualidade funcionar na música pop atual mesmo.
OBS.: Esse artigo foi originalmente publicado no meu blog Monoideia, em 21 de setembro de 2025.
No mundo da inovação, existe um paradoxo tão antigo quanto a própria ideia de tentar introduzir algo novo no mundo: nem sempre o pioneiro é aquele que surfa a onda da tendência que ele mesmo cria.
É o que a literatura de inovação denomina First Mover Disadvantage, ou “desvantagem do pioneiro”: nem sempre o pioneiro é quem mais sai ganhando com a sua própria inovação.
Comumente, alguma empresa que chega depois acaba se saindo melhor — seja porque tem melhores condições de desenvolver e propagar aquela inovação, seja porque ficou na cômoda posição de aprender com os erros e acertos de quem veio primeiro.
Enquanto eu estudava essa teoria nas disciplinas do meu Mestrado em Propriedade Intelectual e Inovação e lia David J. Teece mencionando empresas como Apple e IBM, o que me veio à cabeça não foi nenhuma outra empresa de tecnologia, mas a rapper e produtora Flora Matos.
Foi uma feliz serendipidade: o timing dos meus estudos cruzou com uma toada de dias em que Flora lotava o feed da rede social X com reflexões sobre como sua experimentação musical na música “Piloto” começava a ecoar em produções de artistas africanos.
Uma sincronicidade quase conspiratória, porque sempre enxerguei Flora como uma dessas “artistas-antena” que se orienta com coragem e ousadia a partir desse acesso à gênese do zeitgeist.
Em certo sentido, parece até místico. Mas meu cérebro ficou feliz ao encontrar nome e base teórica para desenvolver esse raciocínio por uma perspectiva mais mercadológica.
Na minha jornada profissional que envolve pesquisa e diversas atividades em Cultura, Comunicação e Propriedade Intelectual, muito do que faço ou tento fazer também está relacionado com essa cartografia de primeiros sinais de novos movimentos. Eu escrevo para alguns sites de jornalismo musical e frequentemente gosto de propor artigos sobre fatos e padrões novos ou recorrentes que merecem alguma atenção, seja pelo seu potencial de crescimento ou por refletirem alguma situação mais macro que já está posta.
Sinto que o jornalista cultural também é uma espécie de analista e documentador de tendências (estou tentando me desprender do termo coolhunter), alguém que tem como missão documentar pequenas cenas e fenômenos incipientes antes que eles estourem a bolha. Em uma metaperspectiva, entendo que ser um explorador e analista de tendências também envolve mapear quem é capaz de criar e influenciar essas tendências.
Para mim, a Flora sempre foi uma dessas pessoas.
Ela faz rap, canta, compõe, produz, mas acima de tudo, ela testa e incorpora ritmos, batidas e elementos melódicos com a liberdade de quem não deve satisfações a gravadoras; mas contraditoriamente, também com a vulnerabilidade de quem dificilmente será incluída na propaganda da vanguarda.
Como muitos artistas independentes, Flora influencia o mainstream, mas não consegue se posicionar na crista de clímaxes culturais que ajudou a prever ou moldar.
Nem é preciso ter muito faro para identificar essa característica nela, porque ela mesma se autoproclama assim.
PLÁGIO? | Flora Matos acusa Beyoncé, Cardi B e Rihanna de plágio. Veja:https://t.co/c3fPc5guls
— Rolling Stone Brasil (@rollingstoneBR) April 5, 2024
Flora costuma bradar e fazer alarde nas redes sociais sobre ser copiada e ver sua estética e ideias reaparecerem em obras de artistas muito maiores que ela. Ela já chegou a dizer, literalmente, que vem sendo “roubada há pelo menos 15 anos”, que seus dados são “transferidos para algum lugar onde eles aproveitam tudo e transformam em produtos e marcas caras”, e que todas as suas ideias legais “viram produtos antes mesmo que eu conclua e faça o registro da patente”.
(Como advogada de Propriedade Intelectual, vou perdoar o uso equivocado do termo “patente” aqui, porque como pesquisadora e escritora musical, estou mais interessada em outra coisa nessa fala da Flora.)
Em um dos episódios mais controversos dessa narrativa repetida, Flora afirmou que Beyoncé teria se inspirado em sua música “Piloto” para criar “Bodyguard”. A ideia foi tratada com ironia por muitos, como se fosse impossível que uma superstar sequer soubesse da existência de uma artista brasileira independente.
Mas não é improvável.
Beyoncé é conhecida por pesquisar profundamente referências e trabalha com equipes de produtores e compositores diversos que podem, sim, ter cruzado com o trabalho de Flora.
Isso não necessariamente prova que há alguma relação entre “Piloto” e a criação de “Bodyguard”— e mesmo que houvesse, não necessariamente caracterizaria plágio.
Mesmo assim, é interessante pensar em como ideias presentes em “Piloto” podem ter inspirado a criação de outra canção que voou muito mais longe justamente porque já nasceu em melhores condições de decolagem. (Será que esse foi um jogo de palavras digno da Flora Matos?)
E o potencial de “Piloto” de inspirar outras criações pode ir muito além das melodias que se assemelham a “Bodyguard”, como percebi durante minha epifania nos estudos sobre Inovação.
Em “Piloto” eu explorei a célula rítmica da quebradeira e achava que eu tava sendo “experimental de mais”… sou tão feliz em ver o reflexo disso no mundo.
No Instagram, ela chegou a postar alguns Stories com referências de músicas de Amapiano que exemplificavam essa situação. Não tive a destreza de tirar prints desses Stories para poder analisar mais a fundo essas referências, mas pelo menos tive o estalo de que essa poderia ser mais uma tendência que Flora teria criado ou antecipado e que valeria a pena registrar para a posterioridade.
Pensando nisso, quis conversar com Flora para escrever um artigo a respeito.
A similaridade, ou influência, da cadência da quebradeira baiana em gêneros musicais de outros países poderia ser o início de algo muito interessante. Eu queria que existisse alguma publicação sobre essa ideia ainda em fase embrionária. Seria uma forma de fazer com que mais pessoas se atentassem para essa possibilidade, de fazer com que Flora fosse desde já entendida como uma possível pioneira, ou até mesmo de que esse artigo servisse de registro histórico quando/se essa tendência evoluísse.
Fui atrás da assessoria de imprensa de Flora e propus uma entrevista sobre o assunto.
Deixei bastante claro que o foco da entrevista seria a experimentação de Flora com elementos da quebradeira e sobre estilos musicais africanos nos quais esses mesmos elementos estão começando a aparecer. Fui categórica em dizer que não precisaríamos antecipar nada sobre o novo álbum ou tocar em qualquer outro assunto além desse se Flora não quisesse. O foco seria exclusivamente criar um artigo que firmasse um precedente sobre essa possível nova tendência.
Recebi uma negativa.
Como todo jornalista que leva um não, eu inicialmente entendi essa postura como uma perda de oportunidade para a Flora. Só que nesse caso, pareceu uma perda de oportunidade ainda mais ilógica e irônica. Qual o sentido de reclamar que as pessoas não a dão o devido crédito, se quando surge uma iniciativa para tentar firmar o nome dela como pioneira, ela recusa?
Talvez, na estratégia de conceder entrevistas apenas quando fosse lançado o novo álbum, o “não” foi proferido no “piloto” automático. Talvez Flora não quisesse expor a tendência antes da hora. Ou talvez ela, como muitos pioneiros, já tivesse aprendido que pioneirismo não garante reconhecimento; e que não valia a pena investir energia nisso.
A literatura de inovação fala tanto da vantagem quanto da desvantagem daquele que dá o primeiro passo.
O “primeiro a se mover” teria a vantagem competitiva de lançar algo que chama a atenção por oferecer uma alternativa diferente, impensada, o que se refletiria na percepção de inovação que a marca alcança na mente do público, e possivelmente, em uma fidelidade.
Mas infelizmente, também existem as desvantagens de ser o primeiro a se mover, sobretudo se a inovação for fácil de copiar e se o inovador não tem acesso e domínio de todos os ativos complementares de que precisa para que sua inovação deslanche. Quem chega depois e detém mais recursos, tem melhores chances.
Essas teorias não foram necessariamente pensadas para a indústria de bens culturais, mas exemplos como o da possível apropriação das melodias de “Piloto” pelos compositores e produtores de “Bodyguard” da Beyoncé mostram como isso também ocorre nesse segmento.
Mesmo que a inspiração tenha realmente ocorrido, Beyoncé ocupa um patamar muito acima de Flora. Beyoncé tem mais fãs e mais dinheiro para investir na produção e no marketing de seus álbuns. Ao lançar uma música supostamente inspirada na de Flora, Beyoncé alcança mais pessoas e fica com o mérito de ter uma música com uma melodia incrível — que, supostamente, foi Flora quem criou.
É claro que o sucesso de uma música de Beyoncé que “copia” uma música de Flora não necessariamente “rouba” os ouvintes da música de Flora; mas priva Flora de ter o crédito (não só o autoral, mas também o social) e receitas geradas a partir da performance comercial da música.
O que artistas como Flora vivem não é apenas um caso de injustiça cultural e uma ilustração (ainda que grosseira e merecedora de várias ressalvas) de teorias comprovadas por estudiosos da Inovação, mas um fenômeno estrutural.
Também é verdade que, em alguns casos, para quem tem dom para criar e abrir caminhos, a recompensa de ser o piloto de tendências está apenas no mero prazer e possibilidade de pilotar. Não parece ser o caso de Flora, que frequentemente denuncia as apropriações de que é vítima. Mesmo assim, independente de ela algum dia conseguir o crédito que deseja e merece, é difícil imaginar que isso a impediria de seguir criando e inovando.
Veremos se estive certa ao tentar cravar que a influência da base rítmica que ela explorou em “Piloto” alcançará muito mais artistas e gêneros musicais do Brasil e do mundo.
Se permanecer no radar de quem busca identificar inovadores é alguma forma de reconhecimento para-autoral, Flora continuará tendo o meu e o de muitos.
Quem escreve e quem lê textos sobre música faz isso porque se importa com música em um nível a mais do que apenas curtir a experiência de escutar.
Esse tipo de interesse sempre vai existir, mas será que ele justifica a existência de escrita sobre música?
Não me refiro só à crítica de música.
Acho que está mais do que óbvio que crítica de música hoje em dia não tem a mesma força e mesma relevância que já teve.
Se um dia, o crítico de música era um formador de opinião e as críticas eram um mix de curadoria com tentativa de controle de acesso e de gosto, hoje a crítica musical serve muito mais para tentar legitimar e manter viva uma indústria de jornalismo musical que luta pra sobreviver – e, sejamos sinceros, também serve pra fomentar rivalidade de fãs que se gabam de “critical acclaim” e monitoram rankings de Metacritic como se fossem charts comerciais.
Essas coisas fazem sentido? Justificam? Por que ainda escrevemos sobre música?
No livro “A Escrita. Há Futuro Para a Escrita?”, do filósofo (brasileiro, inclusive) Vilem Flusser discute se a justificativa da existência do texto ainda se sustenta.
Um ponto interessante é que ele discute inclusive a “supremacia” do texto sobre outros símbolos, como a imagem. Flusser acha que o texto olha de cima pra baixo para a imagem, por exemplo.
Não é exatamente isso que nós, escritores e críticos de música, fazemos? “Olhamos” para a música de cima pra baixo, como se ela não merecesse apenas existir e mover as pessoas pelo som, e merecesse ser analisada e dissecada via texto?
Sim, é isso que eu acho. Há uma certa arrogância nisso, uma arrogância muito humana, de quem quer existir no mundo, de quem quer colocar a própria subjetividade para dialogar com a subjetividade de outra pessoa.
Um lugar-comum que se firmou na cultura popular sobre crítica musical é que todo crítico é um músico frustrado.
(Particularmente, eu sou os dois sim: uma pessoa que escreve sobre música e que não conseguiu o que queria enquanto compositora musical. No meu caso, uma coisa não teve nada a ver com a outra. Mas não ligo de acharem que possa ter. E daí se tivesse?)
E se for verdade que todo crítico realmente use a crítica pra dar vazão à frustração de não conseguir fazer ou viver de música? E daí?
Se o músico pode beber do repertório da humanidade para fazer música, por que o crítico não poderia beber da música dele para fazer texto?
A crítica musical não é uma correção da arte — é uma continuação. É uma resposta. É um desdobramento.
A quem estamos querendo legitimar quando escrevemos sobre música: a música ou a nós mesmos? Talvez ambos. A escrita sobre música é uma forma de estar vivo diante do que se escuta; é firmar um ponto no mundo a partir do ponto firmado por outra pessoa. Se isso é pretensão, que continue sendo.
Um pouco de contexto e desabafo
Sendo profundamente honesta, eu criei esse site pra reclamar.
Não sou uma pessoa azeda e não garanto que meu lado mais diplomático não vá florescer por aqui…
… mas o Musicazia nasceu do meu ressentimento de não conseguir espaço nos veículos brasileiros de música (ou, pelo menos, não tanto espaço quanto eu queria — tive sim algumas oportunidades muito legais e pelas quais sou muito grata!)
Construí uma carreira até bastante respeitável no jornalismo musical do exterior, enquanto no meu próprio país, ninguém me conhece e minhas abordagens não funcionam.
Fui publicada pela Rolling Stone da Coreia do Sul e entrevistada pela Rolling Stone dos Estados Unidos enquanto levava ghosting de editores da Rolling Stone Brasil.
Eu escrevo sobre as maravilhas da música brasileira para uma audiência internacional enquanto sou ignorada por esse mesmo Brasil que eu enuncio.
É quase como se esse Brasil que eu vendo como cool pro exterior fosse mesmo tão cool que talvez nem eu seja cool o suficiente pra trabalhar no jornalismo musical dele.
Pode parecer que isso é recalque meu. Talvez seja mesmo.
Pode parecer audácia minha achar que eu merecia um espaço nesses veículos – eu, que nem fiz faculdade de Jornalismo, que nunca entrei n’uma redação. Eu nunca “roubei” a vaga de ninguém – eu fui atrás de preencher e criar espaços que ainda não existiam, propor pautas que ainda não eram cobertas (suficientemente ou de qualquer forma).
Só nunca entendi por que essas características e atitudes me renderam boas oportunidades no jornalismo de fora e não surtiram o mesmo efeito no meu próprio país.
Sejam quais forem os motivos que fizeram isso acontecer, o fato é que no peito de alguém que ama falar de música, sempre vai faltar espaço pra falar de tudo que queremos falar, ou pelo menos, no tom que queremos falar.
A escrita enquanto digestão
Tenho a impressão que esses temas e sentimentos represados geram um escoamento que tem um poder ainda mais forte de justificar a existência e a força da crítica musical.
Para de fazer sentido a crítica que contém apresentação e informação sobre a obra; faz mais sentido a descrição do efeito da música. A crítica que fala mais sobre o estômago do crítico do que sobre o criticado.
(Há quem possa me rebater dizendo que a crítica musical sempre foi designada pra ser isso. Mas não tem sido, e também não tem sido percebida assim.)
(Já cheguei a ler posts de fãs retaliando críticos com comentários do tipo: “Se você não gostou do álbum, você não tem que dizer que é ruim, apenas diga que não é do seu gosto…” … Francamente…)
Independente do quanto veículos de música podem e querem ou não absorver esses escoamentos, eu me pergunto se a única escrita sobre música capaz de realmente atravessar pessoas é essa: a que reclama, que confessa, que mistura, ou que no mínimo, a que expõe algo maior sobre o mundo (seja o mundo interior do próprio escritor ou o mundo que o cerca).
E por que na escrita? Ou, por que *ainda* na escrita?
Porque escrever é digerir. O ato de escolher palavras e transformá-las em algo que se fixa no mundo de modo mais palpável do que a fala exige, no fundo, parar e sentir o que está acontecendo no estômago.
O texto pode ser o arroto, mas até o arroto presume a digestão.
A materialização da escrita (seja no papel ou no digital) nos força a um contato mais intenso tanto com o que se passa dentro de nós quanto com o mundo ao nosso redor.
A crítica musical não precisa sempre nascer da azia, mas tem que nascer pelo menos da digestão, e não só da enumeração dos ingredientes do prato.
