Pra quem gosta de comprar ações antes da alta, aqui vai uma dica de uma banda que ainda cabe em cafés de Curitiba, mas que não deve demorar a sentar em uma mesa maior: Chico Balanceado.
Chique e bem posicionado como sempre 😎, o Musicazia esteve presente na gravação da apresentação da banda na Degusto Sessions, uma sessão intimista gravada no Degusto Café, em Curitiba, naquele espírito Tiny Desk mas com uma pegada mais camerística e com holofotes para nomes locais.
A gravação apenas destacou aquilo que já parece estar bem perto do ponto de ebulição: Chico Balanceado pode até ter nome de sobremesa, mas faz som de prato principal. Falta apenas um grande hit e alguns empurrões.
Formada por Pedro Koti (Koti), Thiago Oliveira (Thigues) e Rafael Lanzarini, a banda foi formada entre amizades de infância e encontros na cena musical curitibana – cena que, inclusive, eles próprios afirmam ser crucial tanto para a formação quanto para o desenvolvimento da banda.
“A banda só nasceu porque existiu uma cena curitibana pra apresentar a gente”, disse Thiago em entrevista ao Musicazia antes da gravação da Degusto Sessions.
Se inicialmente a cena era formada majoritariamente por bandas covers, hoje o espaço para a música autoral é bem maior e proporciona intercâmbios que enriquecem mutuamente os artistas.
Inclusive, a primeira vez que vi os meninos do Chico Balanceado tocar foi em um mini festival de artistas independentes no bar 92 Graus, nome importante na história da cena underground e autoral da cidade.
Rolava lá um mini festival formado também por nomes como a Disk Mandy, cantora e compositora que curiosamente eu havia “descoberto” dias atrás ao vê-la destacada por uma colega jornalista da Remezcla.
Foi engraçado isso: uma artista brasileira fazendo um desvio internacional para atingir alguém da mesma cidade. Mas às vezes é isso mesmo que acontece: um artista precisa de um “selo” vindo de fora pra fazer os seus próximos olharem pra ela.
(De todo modo, tendo eu descoberto a Disk Mandy pela internet e a Chico Balanceado porque resolvi sair de casa, recomendo os dois métodos.)
Não que Chico Balanceado seja uma completa desconhecida de Curitiba: a banda é nome forte na cena underground autoral (tanto que foi escolhida pela curadoria do Degusto Sessions). Mas tem potencial pra ir além disso.
Quando ouvi a Chico Balanceado pela primeira vez, fiquei tentando achar no som a explicação do nome da banda. Achei sim um groove que justificava, mas depois descobri que Chico Balanceado é um doce brasileiro feito com banana.
Em entrevista ao Musicazia, os meninos contaram que estavam em busca de um nome bem brasileiro para a banda. Chegaram a pensar em Jambu Tônica, drink popular em vários bares de Curitiba mas que não exatamente tenha alguma associação muito direta com a natureza e cultura do Sul.
Até que um dia a mãe de um deles comentou que iria aproveitar as bananas de casa pra fazer um Chico Balanceado.
Eles gostaram tanto que o nome ficou.
Depois disso, começaram a encontrar “Chico Balanceado” em todo lugar, como se o universo tivesse aceitado a escolha e decidido colaborar.
Musicalmente, eles se definem como rock alternativo com pitadas setentistas e psicodelia.
Rita Lee (solo e também no contexto d’Os Mutantes) aparece como uma “ref matadora”, nas palavras deles mesmos, mas não seria adequado resumir por comparação.
O som da Chico Balanceado tem um quê de blues, brasilidade, poesia cotidiana e aquela esquisitice gostosinha que deixa o som potencialmente universal mas ao mesmo tempo tem uma assinatura própria difícil de desassociar da banda.
Por exemplo, Koti compôs “Jucélia” para ser uma personificação da UFPR, universidade com a qual ele tem uma relação complexa; e “O triste fim de Chico Balanceado” brinca com o próprio nome da banda (essa última eles tocam na Degusto Sessions) e faz um epitáfio precoce para uma banda que certamente ainda sequer teve seu auge.
São essas pequenas ousadias — o romantismo quase byroniano de transformar uma universidade em musa, a ousadia ou até audácia da metarreferência — que fazem a Chico Balanceado soar como uma banda que já sabe o tipo de música que quer fazer e não está muito a fim de podar essas peculiaridades pra soar mais palatável para os grandes públicos.
Créditos: Musicazia
E chegar a esses grandes públicos é uma ambição que a banda tem e não esconde.
“É uma bolha difícil de furar, mas temos exemplos suficientes de que dá pra furar, como os próprios Jovem Dionísio, Capim Limão etc”, disse-nos o Rafael.
Deu pra sentir, na entrevista, que os meninos sentem muito orgulho de fazer parte da cena curitibana e reconhecem o quanto devem a ela.
Eles contaram ter começado a tocar no show da banda curitibana de música instrumental Mumbai Express, e que desde então fizeram vários amigos na cena, sem contar as referências familiares também. Compreendem ainda que as vivências na cidade e na cena moldaram muito quem eles são, e consequentemente, o som que fazem.
“Nossas músicas falam do nosso cotidiano”, diz Koti; “minhas vivências sendo uma pessoa negra em Curitiba [influenciaram meu som]”, diz Thiago; “ser uma banda autoral dificulta crescer, é uma bênção disfarçada de sina, a gente sofre, mas não quer mudar”, diz Rafael.
Mas eles são bem honestos e diretos ao dizer que não querem passar a vida toda sendo underground.
“A gente quer [o sucesso] por nós, mas também pela cena. E a gente acha que a gente merece, e por isso a gente busca isso”, disse Thiago.
Para nós, parece que é só uma questão de continuar mexendo o doce até o resto do país sentir o cheiro e querer provar também.
Ele é um advogado, Mestre e Doutor em Direito, bastante atuante e influente na área de tecnologia e Internet, e com uma circulação bem boa na área musical também (ele é curador do festival C6 Fest). Ele fundou o Instituto de Tecnologia & Sociedade do Rio (pelo qual inclusive já fiz cursos muito bons) e é simplesmente o criador do Marco Civil da Internet, uma das leis mais importantes que tivemos nos últimos tempos.
Em 2008, Ronaldo publicou um livro em coautoria com Oona Castro sobre a cena musical do tecnobrega, resultado de estudos desenvolvidos pelo Centro de Tecnologia e Sociedade (CTS) da Fundação Getúlio Vargas (da qual Ronaldo era diretor na época). O livro é bem interessante e está disponível para download gratuito no site do Repositório da FGV.
E como é natural de alguém que pesquisa tecnologia, nos últimos anos Ronaldo também tem se destacado muito por seu trabalho relacionado a Inteligência Artificial (IA). Ele assina uma coluna na Folha de São Paulo na qual frequentemente fala sobre isso.
Acho que agora está acontecendo uma nova virada que conecta dois ângulos interessantes do trabalho de Ronaldo.
A IA chegou no Pará.
Na verdade, a IA já chegou na casa dos brasileiros há algum tempo, e até mesmo o fenômeno de músicas feitas com IA não é novidade, mas acredito que estamos vendo agora as primeiras safras de tecnobrega e tecnomelody feitas com IA.
E o fato é que… essas músicas são boas.
Até o momento, muitas músicas feitas com IA que tenho ouvido por aí soam bem cringe, ou mesmo quando parecem atingir o mesmo patamar “técnico” de composição musical da indústria musical, não cativam tanto assim.
As poucas exceções geralmente são versões de músicas preexistentes (como “A sina de Ofélia”), o que só prova que o mérito está menos na IA do que em quem já fazia música antes dela existir.
Mas na semana passada, eu me deparei com a música “Tic tac” em vídeos de dança nos Reels do Instagram.
De primeira, sequer pensei que pudesse ser uma música feita com IA, pois ela apresenta exatamente as mesmas características peculiares do tecnomelody: batida acelerada, voz superprocessada e em pitch super alto; a composição também segue as mesmas estruturas de hits do tecnomelody, desde a progressão de acordes até o estilo dos versos.
Fiquei surpresa ao ler os comentários do post e ver gente dizendo “é IA”, “é música feita com Ia” em resposta a tantos outros que, como eu, queriam saber de quem é aquela música.
O nome dela é “Tic tac” e aparentemente foi produzida pelo DJ Nem de Icoaraci.
“Isso é DJ Nem de Icoaraci”?
Como é comum na cena do tecnomelody, a música tem uma vinheta que anuncia o nome do DJ: DJ Nem de Icoaraci.
Pelas minhas pesquisas, ele já é notório na cena de Icoaraci (distrito de Belém-PA) pelo menos desde 2020, mas sua produção parece ter se intensificado por volta de 2024. Parece ter sido mais ou menos nessa época que ele começou a produzir com IA, conforme a maioria dos seus vídeos no YouTube mostram. De lá pra cá, ele tem lançado com muito frequência músicas que seguem um mesmo padrão de produção e estilo de composição, mas variando entre tecnomelody, piseiro, forró, e variações desses gêneros que os combinam com gospel. É curioso tentar encaixar o gospel nessa lógica, mas na verdade, faz sentido. A música religiosa é muito presente na cena do tecnobrega, já sendo quase uma tradição das festas de aparelhagem tocar esse tipo de música ao final.
(Mas respeitosamente, onde DJ Nem de Icoaraci arrasa mesmo é nos melodys apaixonados, como a própria “Tic tac” e a dramática “Alguém que já tem alguém”.)
Nas músicas que encontrei associadas a DJ Nem de Icoaraci no Spotify (infelizmente, “Tic tac” ainda não é uma delas!), ele aparece nos créditos como compositor.
Não há provas de que as músicas sejam compostas ou produzidas com IA, embora: 1) pareçam sim; 2) é o que os locais têm comentado. O próprio DJ Nem de Icoaraci não confirma isso nos créditos das faixas, nas legendas dos seus posts e nem nas interações com os seus seguidores e pessoas que comentam nas suas postagens nas redes sociais.
Mas de fato, os que ele faz sugerem que há sim
Discussões à parte sobre autoria e titularidade, o que dá pra perceber da faixas subidas pelo DJ Nem de Icoaraci nas suas páginas é que elas seguem padrão de produção (mesma “voz”) e composição.
Então, com ajuda de IA ou não, isso é DJ Nem de Icoaraci.
Da IA para o mundo real
Nos comentários em alguns uploads ou reposts de “Tic tac”, pessoas falam de como a música toca fundo no coração, como estão sofrendo enquanto escutam, como as lembra de um amor que dói, ou como as fazem querer dançar, e perguntam como podem baixá-la para tocar nas festas.
A música supostamente feita por IA é tão marcante quanto as “marcantes” (subgênero do brega) tradicionais do Pará, e uma sofrência tão eficiente quanto outras compostas, produzidas e/ou interpretadas apenas por seres humanos.
Tic tac” ficou na minha cabeça também, e conforme os dias seguintes me mostraram, ficou na cabeça de muita gente.
A música parece estar viralizando no YouTube, TikTok e Instagram, pelo menos dentro do nicho de músicas paraenses.
O termo “oficial”, no contexto da cena musical paraense, não necessariamente significa que houve clearance autoral e a distribuição de um fonograma devidamente cadastrado como ISRC etc e tal – mas pode significar que um artista decidiu fazer e divulgar sua própria versão da música. Aparentemente, é o que ocorreu com a cantora Rosy Soares (embora a música ainda não esteja disponível em plataformas de streaming de áudio até o momento da publicação desse texto).
Escrevo esse texto em momento em que “a música “Tic tac” está em franca ascensão.
Seria esse o primeiro verdadeiro hit de IA?
Ideologias à parte, é sem dúvidas a música feita com IA mais convincente que eu já ouvi.
E é óbvio que não estou surpresa que a primeira cena musical do Brasil a realmente aprender a fazer música boa com IA tenha sido o tecnomelody/tecnobrega.
Inteligência artificial ou inteligência amazônica?
“Tic tac” apresenta alguns paradoxos interessantes: é feita com IA, mas seu título e letra referenciam o “tic tac” de um relógio, tecnologia já quase obsoleta hoje, quando as pessoas consultam o celular para saber que horas são.
Em termos de escolha de composição, isso me faz lembrar da música “Disco arranhado”, que fez muito sucesso em 2021 e que o próprio intérprete, César Menotti (da dupla com Fabiano), duvidou que o público jovem fosse entender e gostar.
E em termos de metalinguagem, acho engraçado pensar em uma canção possivelmente feita com IA girando em torno de uma referência analógico que hoje existe mais no imaginário coletivo do que na vida cotidiana.
Mas talvez o paradoxo temporal mais interessante que “Tic tac” evidencia seja que o tecnomelody parece ter antecipado a era algorítmica muitos anos antes dela existir.
E agora, a Inteligência Artificial apenas fecha um ciclo que já estava sendo desenhado nas aparelhagens paraenses, como se os gêneros musicais de produção eletrônica daquela região tivessem atravessado naturalmente da era do relógio para a era do algoritmo.
Várias características que hoje as pessoas associam à música feita com IA já existiam no tecnomelody há décadas:
vozes super processadas;
pitch elevado;
aceleração;
loops repetitivos;
excesso digital;
sensação de hiperestimulação sonora;
artificialidade estética deliberada.
De certa forma, isso sempre foi uma realidade pretendida e abraçada pelo povo que escutava essas músicas e frequentava as festas em que elas eram difundidas.
E quanto mais penso nisso, mais intrigante fica perceber como várias tendências da Internet parecem ter sido antecipadas pelo tecnomelody sem querer.
Antes mesmo do advento IA, mudanças tecnológicas e sociais “absorveram” um pouco da estética da música eletrônica paraense, ainda que por coincidência.
O TikTok, por exemplo, popularizou uma estética que o tecnomelody já conhecia.
Sobretudo na época da pandemia, vimos no TikTok um cenário em que:
músicas sped up viralizam;
vozes agudas dominaram trends;
áudio acelerado virou estética digital;
hiperestimulação sonora prendia atenção em vídeos curtos.
Mas o tecnomelody já fazia tudo isso nos anos 2000.
A “estética” musical do TikTok já existia no Pará muito antes do TikTok existir e muito antes da lógica algorítmica transformar velocidade em linguagem cultural.
É quase como se a cena tivesse desenvolvido intuitivamente uma sensibilidade estética para antecipar traços da Internet contemporânea.
[…] in many ways, Amazonian pop has always anticipated digital and social media phenomena. Long before TikTok’s sped-up, pitch-shifted songs became a trend, technomelody was already spinning high-BPM instrumentals with high-pitched melodies.
O que hoje é um traço de obra feita com Inteligência Artificial coaduna muito com traços que a cena musical periférica, amazônica, tomou pra si e orgulhosamente assumiu como traço estético há muito tempo.
O tecnomelody e o tecnobrega já nasceram preparados para a IA, talvez porque eles também já nasceram de um outro tipo de IA: Inteligência Amazônica.
IA + Pará = uma combinação natural
O tecnobrega e o tecnomelody nasceram da adaptação tecnológica, da gambiarra criativa, do uso de softwares, computadores e equipamentos eletrônicos como ferramenta de sobrevivência artística e econômica.
Produtores periféricos transformaram limitação em estética.
A tecnologia nunca foi só instrumento no tecnobrega, ela virou identidade cultural.
Quando estudou a indústria do tecnobrega, Ronaldo Lemos (p. 22) destacou que:
“[…] a apropriação das novas tecnologias é chave nesse ciclo produtivo. Estúdios caseiros, por exemplo, só foram possíveis graças ao acesso a equipamentos e computadores. O barateamento dos custos de produção por meio de tecnologias e mídias, como CDs e DVDs, possibilitou a criação de uma rede de diversos agentes no cenário musical de Belém, gerando trabalho, renda e acesso à cultura no Pará.”
(2008, p. 22)
Nesse contexto, é óbvio que a IA não infiltraria o tecnomelody como um corpo estranho, mas sim, como mais uma ferramenta natural de experimentação estética e sobrevivência criativa.
Em entrevista para mim feita no contexto da produção de um artigo sobre “Lanna”, o primeiro tecnobrega, Eduardo Barbosa também explicou que o tecnobrega foi o resultado da busca pelo barateamento dos custos de gravação. Nas palavras dele, foi “uma solução de mercado” e “não é só uma questão estética“.
O excesso de eletronicidade, as vozes em pitch altíssimo: no tecnomelody nada disso é tratado como defeito ou artificialidade, é linguagem.
Talvez por isso o tecnomelody feito com IA pareça tão natural. A IA não entra nessa cena como ruptura, e sim como continuação de uma tradição.
Quer gostem, quer não.
Com a IA como nova fronteira da música no Pará, quais os impactos extrafonográficos disso?
A Inteligência Artificial é apenas mais uma etapa lógica da história da música eletrônica amazônica.
Não dá nem pra dizer que representa uma quebra na trajetória do tecnomelody e do tecnobrega, pois conceitualmente, ela no máximo representa o aprofundamento de algo que esses gêneros já faziam desde o início: experimentar futuros através da tecnologia disponível.
Mas é inevitável pensar no quanto essa virada pode impactar outros aspectos dessa cena musical.
Que IA não é exatamente a maior aliada da sustentabilidade, já sabemos. Como fica isso n’uma cena em que nem alguns pilares básicos da sustentabilidade eram tratados da mesma forma?
Pirataria, gravações não autorizadas, gigs sem contratos – essa estrutura informal tem sido a base da cena do tecnomelody e tecnobrega por décadas. (Geralmente, isso só muda quando artistas tendem a querer transcender a própria cena. Manu Batidão e Gaby Amarantos são exemplos de artistas que, após atingir repercussão nacional, lançaram mediante autorização canções que até pouco tempo atrás poderiam muito bem ter lançado sem sequer solicitar liberação das obras ou fonogramas utilizados.)
Legalmente falando, a titularidade de obras feitas com IA depende da contribuição humana. Mas se até a contribuição humana já não era um empecilho tão grande para a livre circulação, gravação e reaproveitamento de obras autorais dentro da lógica do tecnomelody e tecnobrega, quanto dessa flexibilidade tende agora a se expandir?
Talvez a própria “Tic tac” já mostre alguns caminhos, surpreendentes até. A versão da música lançada pela cantora Rosy Soares é um “feat” com DJ Nem de Icoaraci. Seria, então, um (raro?) caso de um criador cujo nome viaja junto com o hype da música quando ela é regravada por outros artistas; o que torna isso um paradoxo até interessante com outros casos de criadores que não usaram IA e foram gravados sem autorização.
Estou curiosa para entender como (mais) uma funcionalidade que amplia acesso e barateia produção em escala “industrial” operará nas estruturas de geração de renda de um ecossistema de tanta relativização da Propriedade Intelectual.
Será que nada vai mudar? Apenas alguns tipos de players vão sumir, mas o core business continuará o mesmo? Será que a Inteligência Artificial demandará um outro tipo de Inteligência Amazônica para que essas cenas continuem operando?
Talvez não.
Talvez a grande questão não seja apenas quem “cria” ou quem grava a música, mas quem continua participando economicamente da cena.
Afinal, ainda que não seja mais preciso tantos humanos pra fazer música, ainda há muitos humanos que queiram dançá-la.
A menina que ganhava R$ 30 pra fazer a vinheta do DJ, o produtor que ganhava R$ 50 pra fazer uma beat, esses quem sabe sumam… mas as festas e shows continuarão, e pelo menos até o momento, é aí que se movimenta a maior parte do dinheiro no contexto da cena musical paraense.
Não que a erosão de modelos tradicionais de remuneração artística seja algo que eu deseje, mas o fato é que algumas estruturas econômicas já estão consolidadas e/ou estão sendo silenciosamente redefinidas.
A cena paraense, que já é um dos laboratórios musicais mais interessantes do Brasil, pode acabar se tornando uma chave para entender não só música generativa e inteligência artificial popular, mas também, algumas transformações mais profundas do próprio ecossistema musical na era da IA: quem produz, quem interpreta, quem distribui, quem lucra, quem se torna dispensável — e quem continua indispensável justamente porque ainda existem humanos querendo dançar, performar, consumir, compartilhar e transformar música em experiência coletiva.
Se anos atrás, pesquisadores de fora do Pará, como Ronaldo Lemos e Lydia Gomes de Barros olharam para a cena eletrônica periférica paraense como um modelo alternativo de produção e circulação musical, talvez agora seja o momento de observar também como essa mesma cena pode contribuir para debates sobre trabalho criativo, redistribuição de renda, autoria algorítmica e reorganização dos papéis humanos dentro da indústria musical.
É só uma questão de tempo até o Pará nos mostrar, mais uma vez, alguns futuros possíveis. Tic tac.
Em 2024, tive a oportunidade de cobrir o Festival Psica, em Belém-PA. Entre as centenas de coisas que chamaram a minha atenção, há uma que fogia bastante do lugar-comum de festivais de música como esse: os headliners de um dos palcos da primeira noite do festival não eram cantores, nem bandas, mas sim, os dois bois-bumbás do Festival de Parintins-AM, o Boi Caprichoso e o Boi Garantido (obviamente, acompanhados das suas equipes, cantores e dançarinos).
Fiquei encantada com a ideia de bois headliners. Nunca tinha pensando nessa possibilidade! O Festival Psica geralmente conta com cortejo e apresentações de grupos de manifestações culturais, mas eu nunca tinha visto isso acontecer no palco, ocupando o mesmo lugar que nomes como João Gomes e Liniker, que também foram headliners do Psica naquele ano.
Mas fez todo o sentido, e não só pela proposta do Psica (que é de destacar a cultura nortista, amazônica, ribeirinha), mas também, porque o que chamamos de Boi Caprichoso e Boi Garantido também são atos musicais completos, inclusive com obras autorais!
Os bois têm sua própria identidade sonora, narrativa estética, repertório autoral de toadas (palavra que é, ao mesmo tempo, sinônimo de “canção”, mas também descritiva de gênero musical) lançado anualmente, e uma base de fãs que rivaliza — ou supera — a de muitos artistas do mainstream.
Ainda assim, existe um ponto cego evidente: por que a produção musical desses bois não entra no radar da crítica musical brasileira?
Até onde tenho conhecimento e pesquisei para fazer esse texto, não parece haver um movimento de consideração dos álbuns dos Bois para serem resenhados por veículos jornalísticos.
Existe crítica — mas não “crítica musical”
É importante reconhecer: o Festival de Parintins é intensamente avaliado. Internamente.
O Festival tem seus critérios técnicos para determinar a pontuação dos Bois. Há jurados, avaliação técnica, análises detalhadas de desempenho inclusive no que diz respeito às canções — assim como acontece com os sambas-enredo no Carnaval. Existe, inclusive, uma cultura de debate e rivalidade muito forte entre torcidas, cada uma se vangloriando de seu boi ter as melhores toadas.
Há avaliação técnica musical feita dentro do Festival, mas e fora?
Fora desse circuito, o que se vê são comentários sobre as músicas dos bois nas redes sociais, “reacts” no YouTube, disputas entre torcedores e algumas iniciativas isoladas de escuta mais atenta. A mídia local reporta o lançamento dos álbuns, mas se limita a isso.
Há também, claro, a dissecação acadêmica da produção musical dos bois, com artigos que analisam a evolução dos padrões de composição, o histórico do lançamento das músicas, entre outros temas e recortes que interessam aos campos da Música, Cultura, Antropologia, História e vários outros campos do saber.
Tudo isso é muito legal, mas ainda assim, eu me pergunto por que não se consolida uma crítica musical estruturada das toadas dos bois, principalmente fora do Estado do Amazonas e/ou em veículos que não têm um enfoque específico na música do Norte ou música “regional” em geral.
(Curiosamente, a principal emissora que cobre o Festival de Parintins se chama A Crítica)
Um álbum pop disfarçado de toada?
Essa ausência se torna ainda mais intrigante quando você realmente escuta os lançamentos. Inclusive, o último lançamento do Boi Caprichoso, Brinquedo que canta seu chão (2026), é um dos fortes motivos que me leva a escrever esse texto.
Lançado em 17/04/26, esse álbum é um bom exemplo de como essas obras poderiam — e talvez deveriam — ser analisadas como qualquer outro disco contemporâneo.
A faixa-título é quase um experimento de música pop. A progressão de acordes se aproxima de estruturas amplamente utilizadas no mercado pop, criando um efeito imediato de familiaridade e adesão. Não é só música “de arena”, é música que funciona fora dela.
E o próprio boi parece ter entendido isso.
Tem rolado uma estratégia de divulgação da faixa muito interessante: versões da música “Brinquedo que canta seu chão” em diferentes gêneros (samba, forró, tradicional catarinense etc) reinterpretadas por artistas e influenciadores de várias regiões do Brasil. Uma espécie de validação empírica de que aquela toada já nasce com vocação de circulação nacional. Absolutamente sensacional!
O fato de a toada ter combinado com todos esses gêneros prova que a sua composição é inteligente, é cancioneira, é universal.
Arranjos, escolhas e pequenas ousadias
O álbum Brinquedo que canta seu chão também oferece material suficiente para uma escuta mais minuciosa:
“É hoje!” tem um refrão forte, que fala de festa e cerveja, algo que funciona no contexto da celebração do boi, mas que faz todo o sentido no imaginário popular festeiro de qualquer parte do Brasil. Um refrão que funcionaria no sertanejo, no forró, qualquer ritmo dançante;
“Filhas de Mani” aposta em uma linha de saxofone marcante, quase hipnótica, que funciona como elemento de fixação melódica —um verdadeiro hook, no linguajar da composição musical;
“Cardume de Estrelas” trabalha com variações harmônicas mais frequentes ao longo de uma mesma faixa e, no final, realiza uma mudança de tom para acomodar a entrada de uma voz feminina. Harmonicamente, é a canção mais complexa do álbum;
“Tuxauas – Herdeiros de Xibelão” incorpora uma flauta andina, expandindo o repertório tímbrico e sugerindo diálogos com outras sonoridades latinoamericanas e amazônicas;
“Vidas Ribeirinhas”, que encerra o álbum, assume o formato de balada: piano, violino e uma construção lírica que se aproxima do lamento social, algo recorrente na tradição do Caprichoso.
Confesso que não tenho um conhecimento tão aprofundado da discografia dos Bois Caprichoso e Garantido, mas tenho a impressão de que, nos últimos anos, parece haver uma incorporação mais consciente de estruturas do pop contemporâneo.
Claro que, em todas as canções, há peculiaridades do gênero e que talvez não traduziriam tão perfeitamente em outros gêneros musicais ou contextos (o que não é, de forma alguma, um defeito ou exigência). Mas de uma forma geral, tenho observado “toadas mais pop” nos últimos anos sim.
Um exemplo é “Tocaia”, que recentemente viralizou nas redes sociais por causa de um vídeo da cunhã-poranga e participante do BBB 26, Marcielle Albuquerque, dançando.
É realmente hipnotizante ver a Marcielle dançando, ela tem uma presença marcante, gestos limpos e é linda demais. Mas não é só isso que faz “Tocaia” ficar na cabeça após assistir o vídeo: essa toada tem um refrão totalmente pop, desde a escolha dos acordes até a estrutura da melodia que varia entre um binônimo de verso mais arrastado+versos rápidos (estilo que se popularizou no mundo todo após a incorporação de estruturas de hip hop e trap no mundo pop).
Então por que os veículos de crítica musical não avaliam álbuns dos Bois?
A resposta não é simples, mas alguns fatores ajudam a explicar:
1. Regionalização do olhar crítico A crítica musical brasileira ainda é fortemente concentrada no eixo Sudeste. O que escapa desse circuito muitas vezes não é ignorado por falta de qualidade, mas por falta de hábito crítico.
2. A dificuldade da imparcialidade Caprichoso e Garantido não são apenas projetos musicais — são identidades culturais profundamente enraizadas. Qualquer análise pode tender a ser imediatamente lida como posicionamento dentro de uma rivalidade histórica. Isso cria um ambiente potencialmente hostil para a crítica.
Nos últimos anos, acompanhei discussões bastante intensas no jornalismo musical dos Estados Unidos sobre a dificuldade que as culturas digitais de fandom trouxeram para a crítica musical. Eu mesma tenho amigas jornalistas que foram alvo de comportamentos extremamente odiosos e até perigosos por parte de fãs de artistas que elas escreveram a respeito.
No Brasil, esse debate também existe. Destaco, recentemente, a forma como a jornalista Carol Prado foi ridicularizada por fãs do Matuê, e pelo próprio Matuê, após críticas a ele.
Não estou aqui dizendo que as torcidas dos Bois agiriam da mesma forma, pois não tenho conhecimento de comportamentos desse nível de odiosidade por parte deles. Mas é certo que o contexto de rivalidade entre Bois já cria um ambiente bastante delicado para críticos musicais fazerem uma avaliação da música lançada por cada um.
3. Falta de repertório crítico acumulado Como não há tradição consolidada de análise desses álbuns, também não há um vocabulário crítico compartilhado.
A academia até produz estudos sobre ritmo, história, direitos autorais, mas isso raramente transborda para o jornalismo cultural.
4. O enquadramento como “folclore” Talvez o ponto mais estrutural: enquanto os bois forem tratados apenas como manifestação folclórica, e não como produção musical contemporânea, eles continuarão fora das prateleiras da crítica.
Talvez não exista crítica de álbum de Boi pelo mesmo motivo que não há crítica de samba-enredo fora das ligas carnavalescas cariocas e paulistas, ou crítica de músicas de Carnaval ou regionais de outros Estados… crítica de músicas que se enquadram muito mais como “manifestação cultural” do que música nos moldes da indústria musical mesmo.
Pequenas fissuras nesse silêncio
Confesso que sequer sei se é um anseio dos Bois e de suas torcidas terem sua música avaliada dessa forma.
Mas iniciativas independentes, como a do Igoarias que destaque acima, mostram que há interesse nesse tipo de análise. E mais do que isso, há material suficiente para análise. A produção autoral dos Bois é muito intensa, fora todas as décadas de discografia que ambos acumulam.
Se esses discos têm composição, arranjo, conceito, estratégia de lançamento e recepção de público, o que exatamente ainda falta para que sejam levados a sério como objetos de crítica musical?
O que falta, talvez, é um deslocamento de perspectiva: enxergar esses álbuns não apenas como trilha de um espetáculo, mas como obras musicais completas, inseridas (ainda que de forma muito recortada) na indústria fonográfica brasileira.
Existe uma cena (ou talvez “cena” seja pouco, talvez “ecossistema” seja mais preciso) proliferando de forma orgânica e muito massa no YouTube e no SoundCloud: uma safra de DJs e produtores experimentais que tensionam estruturas da música eletrônica de pista (techno, house, drum’n’bass) a partir de uma lógica profundamente atravessada pela estética e pela linguagem da internet.
É música eletrônica que funde caoticamente o funk brasileiro, samples de música pop e dance em inglês, com uma ciberestética e ruídos digitais que ao mesmo tempo respondem e aprofundam a própria fragmentação algorítmica das plataformas.
O resultado de tudo isso é caótico, hiperlocal e, ao mesmo tempo, estranhamente sintonizado com uma sensibilidade globalizada.
Recentemente, foi destaque aqui no site o Quebradeira Pura, projeto do Marcelinho MeteBala que representa exatamente isso, tendo como principal fundação sonora o tecno e o funk. É um projeto que cristaliza bem esse movimento, empurrando todas essas referências para um território de saturação e excesso.
Agora, mais especificamente há 3 dias atrás, chegou no YouTube e no SoundCloud BRVXARIA CYBERTRONICA 巫师 VOL.1, álbum do produtor BRVXO (ou BRVXO.wav).
O BRVXO desativou a possibilidade de reproduzir o upload do YouTube em outros sites, então recomendo ouvir no SoundCloud, mas também assistir o vídeo no YouTube que funciona quase como um visual album e expande a linguagem de colagem internetesca do projeto.
É um tipo de estética que depende de repertório: uma gramática visual feita de memes, sobreposições e referências que só se revela plenamente para quem é cronicamente online e fluente em memes.
Ao abrir o vídeo no YouTube, deparei-me com esse rótulo e achei genial:
Taí. Música multigênero experimental brasileira. É perfeito.
Claro que é um daqueles nomes que são tão vagos que podem significar e abranger toda e qualquer coisa, e claro que a proposta é essa mesma.
É uma definição deliberadamente aberta, quase tautológica, que assume sua recusa em se deixar estabilizar.
Eu até gostaria de algo mais específico, sobretudo algo que mencionasse “eletrônico”. Tenho um certo impulso (talvez crítico, talvez apenas organizacional) de nomear com mais especificidade cenas e gêneros musicais; poder contar com palavras que situem essas produções dentro de um campo reconhecível, que indique suas linhagens, suas afinidades, suas comunidades de escuta. Para esse estilo de música do BRVXO e Marcelinho MeteBala, algo como “underground eletrônico cibermarginal brasileiro” talvez se aproxime desse gesto, ainda que também seja provisório.
Mesmo assim, achei “música multigênero experimental brasileira” um sinal distintivo muito bom.
Embora a postura que informa essa cena não seja necessariamente um fenômeno dos novos tempos, penso que a expressão “música multigênero experimental brasileira” descreve bem essa forma de produzir que emerge da pós-multiplicação do funk, atravessa circuitos periféricos e independentes, e se articula como uma espécie de nova onda DIY, menos preocupada com coerência estética e mais interessada em operar no excesso, na colagem e na instabilidade.
Nesse contexto, “música multigênero experimental brasileira” deixa de soar como uma categoria vaga e passa a funcionar quase como um manifesto.
Se você gostou da música do artista, encorajamos você a consumir por meio de canais oficiais do artista para que ele possa ser remunerado.
O último grande “hit” de Luísa Sonza foi “A sina de Ofélia”, uma versão em português do sucesso de Taylor Swift “The fate of Ophelia”, feita com Inteligência Artificial por um DJ que não pediu autorização para emular a voz de Luísa (ou de Dilsinho, que “faz feat” com Luísa na música).
Achei a versão boa, e parece que Luísa também achou, pois ela própria chegou a promovê-la de certa forma, em posts nas redes sociais.
Mas não deixa de ser curioso que Luísa caiu nas graças do povo justamente com uma faixa que não foi feita ou idealizada por ela, e que, apesar do consentimento posterior tácito, não foi feita com ciência ou autorização dela.
Na versão, “Luísa” canta: “Eu vou ser sempre real”… ao passo que, nas músicas escritas e cantadas pela verdadeira Luísa, as pessoas não sentem essa verdade que a Inteligência Artificial cantou e que agradou a tantos.
Já faz algum tempo que o nome Luísa Sonza atrai atenção muito mais pelos eventos da sua vida pessoal, pela forma como ela dança e se veste (ou não se veste), do que pela sua música. O fato de ela ter hitado com uma música que lhe arrancou a voz e não lhe consultou é intrigante, quase violento.
Se tivesse sido iniciativa da Luísa fazer uma versão da música da Taylor Swift, ela certamente seria zoada. Usariam isso como (mais uma?) evidência de que ela só copia gringos e não tem personalidade.
É a sina de Luísa.
É como se houvesse algo na ~ideia Luísa Sonza~ que é capaz de atrair atenção, mas que quando a própria Luísa executa, não agrada.
Até onde se sabe e se percebe, Luísa tem relativa liberdade e autonomia criativas, mesmo tendo contratos com gravadoras e agências de imprensa de grande escalão. Então é possível partir da premissa que o que vemos e ouvimos de Luísa Sonza é fruto da mente e vontade dela, inclusive porque ela mesma costuma afirmar isso. E é quase como se isso fosse o problema mesmo. Parece que muita gente já se decidiu que não vai gostar do que Luísa decide criar e fazer.
Nos últimos anos, Luísa tem tentado muito mostrar que é artista de verdade e isso parece que irrita ainda mais as pessoas. Seja pela postura em si, seja por ela achar que é merecedora desse status, seja porque isso supostamente contradiz a sua “outra” persona artística que canta sobre ficar de quatro e faz performances ilustrativas dessas letras.
O problema não é que ela não sustenta essa postura da artista que diz ser; o problema é que ela exagera no quanto tem que sustentar; porque será que se ela fosse tudo isso, precisaria sustentar tanto?
Mas crença de quem é simplesmente é e não precisa provar que é, é às vezes uma armadilha. Essa armadilha também faz parte da sina da Luísa.
Será que Luísa precisaria tanto gritar pro mundo que é artista de verdade se já não houvesse tantas vozes falando alto ao mesmo tempo que ela não é? Seja porque foi apresentada ao mundo como namorada do Whinderson, ou porque começou a carreira com músicas mais dançantes e despretensiosas sem grandes lapsos de criatividade ou ambição, Luísa tem sempre que lutar contra si mesma e com tudo que ela construiu, ou deixou construir, ou teve que ver ser construído, sobre si mesma.
É a sina de Luísa.
Não me irrita o desejo de Luísa de “ser artista”. Esse desejo quase me emociona, na verdade. Fico esperançosa em saber que saber compor, escrever e conhecer os cânones da música ainda tenha algum poder simbólico (é quase o mesmo que senti quando Jade Picon saiu do Big Brother Brasil e se mostrou super empenhada em estudar dramaturgia, querer um papel de protagonista em novela da TV Globo etc… ela já era rica da moeda corrente que é muito mais poderosa do que qualquer contrato com a TV Globo hoje em dia: marca pessoal forte e sucesso nas redes sociais. Uma mulher jovem e linda que já tem isso iria querer ser atriz da Globo por quê? Porque isso ainda tem status).
O que pode incomodar mais é que Luísa pensa já ter chegado mais longe do que chegou como criativa e criadora.
Mas até isso tem sua graça.
Aparentemente de forma não intencional, Luísa tem feito desse quase-lugar um lugar per se, um que tem suas particularidades toscas, mas também interessantes, deliciosas. Quase uma quase-arte, mas como arte não tem definição nem estágio, é arte também.
Isso se viu, sobretudo, no seu antepenúltimo álbum, Escândalo Íntimo (2023), que contou com diversas referências a MPB, Cazuza, Rita Lee etc. Quase um TCC pra mostrar que ela estudou direitinho o pop-rock brasileiro mas que também sabe criar algo e não só fazer citações.
Escândalo Íntimo também foi o álbum em que Luísa deixa claro que ela já encontrou o lugar que quer ocupar na prateleira musical: o arquétipo do artista perturbado porém genial, uma Jack Kerouac pop star brasileira, ou uma Rita Lee que gosta de funk.
As letras do álbum resumem quem ela quer que todos saibam que ela é:
“eu tenho número e ainda sou artista“;
“eu meto o louco“;
“eu acho legal essa coisa de artista“;
“se me der o palco pra eu cantar, desmonto e derrubo todo esse lugar“
Luísa sampleando Rita Lee em “Lança menina”, com o áudio da famosa crítica feita a uma moça “toda boazinha” e “chata pra ca[ralho]“, fez dela a própria chata pra caralho, excessivamente preocupada em não querer ser vista como a mocinha boazinha e “tão galera”. Sou tão porra louca e perturbada e tão genial, ui.
(Como alguém que cresceu vendo Sandy ser colocada em um lugar de castidade e boa-mocice pela mídia e vendo esse estereótipo desmoronar na medida em que performar empoderamento focado em liberdade sexual se tornou quase requisito para ser mulher artista pop de sucesso, acho quase engraçado ver Luísa tão preocupada em deixar claro que não é santinha. Não tínhamos Sandys na cultura pop dos anos 2020, Luísa estava lutando contra o quê? Mas eu também não contava a com a “volta” do conservadorismo, da romantização das trad wifes e toda essa cultura de demonização do feminismo que tomou ainda mais fôlego com a ascensão do neopentecostalismo e do bolsonarismo no Brasil. Então, acho que a postura de Luísa até faz mais sentido nesse contexto.)
É meio demais, mas é divertido, mais pela experiência de ver a artista se justificando do que pelo mérito artístico. Tenho a impressão de que Luísa assume o risco de gerar tipos de entretenimento que não são exatamente o que ela pretende.
Mas mesmo assim… o que sai disso não é exatamente, ou de todo, ruim…
Luísa sabe estudar o modelo de arte que quer fazer, consegue replicar a “fórmula”, só que às vezes sai sem alma, sem muito brilho, mas ainda assim bom. Não é mal feito o suficiente pra você dizer que tá mal feito, só não conquista muito. Mas às vezes conquista sim…
A bossinha “Chico” me parece uma amostra muito boa disso. É uma prova muito clara de que o desejo de Luísa de ser bossa nova era maior do que qualquer inclinação natural dela para isso. Mas, veja bem, não ficou ruim, viu? É talvez a minha faixa preferida de Escândalo Íntimo. O desejo de ser artista encontrou a paixão pelo Chico Moedas e rendeu algo muito bom.
Talvez seja, também, a sina de Luísa, a mesma de Picasso: se ela se mantiver se forçando a ser artista o tempo todo, eventualmente a inspiração encontrará essa forçação de barra e juntas elas terão filhos mestiços bem bonitos.
Não deixa de ser algo interessante de assistir.
Ou será que teria Luísa nascido pra ser unicamente intérprete, mas insiste em uma sina de compositora? Seriam todas as suas tentativas mal sucedidas de convencer a todos que ela é uma artista genial meras consequências da sua insistência em lutar contra esse destino? Não sei, mas caso ela tivesse acatado esse suposto determinismo de não tentar ser uma gênia, acho que teríamos perdido coisas interessantes.
Com o lançamento de Brutal Paraíso (2026), essa discussão continua. Luísa segue usando de referências do pop-rock brasileiro para firmar seu próprio estilo a partir dele, dessa vez também bebendo da bossa nova.
De certa forma, Brutal Paraíso parece uma boa continuação de Escândalo Íntimo. Dá até pra ignorar que há um outro álbum entre os dois: Bossa Sempre Nova (2026) não é ruim, mas é desnecessário. A Luísa Bossa Nova que deveria ter estado ali é a que está nas primeiras faixas de Brutal Paraíso: uma que faz um pop bossa nova autoral, com traços de hip hop.
“Amor, que pena!” é uma boa faixa: Luísa achou nela um método bom pra colocar a fundação instrumental da bossa nova a serviço das melodias de pop contemporâneo e hip hop melódico. Deu certo. “E agora” já não é tão bem executada, mas ainda funciona. Ela começa bem, o pré-refrão ilude de que vai continuar no mesmo tom acertado ou talvez melhorar, mas quando chega a interpolação de “Você não me ensinou a te querer” com beat eletrônica, fica meio brega (mas antes essa breguice autoral do que se ela tivesse feito um remix de Tom Jobim, por exemplo).
Quando o álbum chega em “Loira Gelada”, a Luísa Bossa Nova faz um pausa pra chamar a Luísa Manequim, isto é, a persona da gostosa que sabe (ou jura) que dá um chá que ninguém consegue esquecer (essa persona já aparecia em músicas como o remix “sentaDONA (Remix) s2”, de 2022, mas achei que ela se solidificou mesmo foi em “Luísa Manequim”, de 2023). O rock’n’roll deu uma licença poética interessante para extravasar esse lado e gerar letras do tipo que o povo ama odiar: “eu tô por cima / Me chama logo de tua linda / (…) eu sou o amor da tua vida / Tua paixão mal resolvida”.
Eu gostei bastante do sample de “Louras Geladas” do RPM em “Loira Gelada”, achei o momento da inserção do sample muito inteligente, pouco óbvio, e de bom gosto. Há algo de muito interessante na escolha de samplear RPM, pois consigo ver a Luísa ao mesmo tempo como a persona perfeita de várias músicas da banda, mas também como um certo contraponto a algumas delas.
“Loira Gelada” acaba com um pós-lúdio que traz a bossa nova de novo, antes de transicionar para mais uma faixa de pop rock, “Santa imaculada”, que depois transiciona para outra que começa como bossa nova e depois fica pop-rock de novo, “Diferentemente”.
Até aqui, o álbum anda bem.
“Sempre você” dá uma quebrada no fluxo, mas não fica exatamente descolada. É uma baladinha ligeiramente menos empolgante e bem menos liricamente caprichada que “Iguaria” (de Escândalo Íntimo), mas segue a mesma linha “eu quero a sorte de um amor tranquilo” e ocupa um papel importante inclusive para começar um novo bloco de Brutal Paraíso que segue outros rumos.
A partir daí, o que vem é um bloco de músicas mais pop-funk, marcadas por letras em inglês e espanhol, com collabs e sonoridades obviamente pensadas para a carreira internacional de Luísa. Não é a parte mais interessante do álbum, mas provê um material legalzinho para Luísa apresentar ao vivo com coreografias.
“Interlúdio – Piedade” marca mais um novo bloco no álbum, o último.
As músicas do bloco final são um pouco mais melodramáticas, e devo admitir que mesmo quando há alguns momentos piegas, a canceriana Luísa brilha nessa faceta teatral. “Que o amor morra” é uma composição boa, um instrumental mais envolvente talvez a desse um apelo maior para ser hit. “Quando” é a “Outra vez” de Brutal Paraíso. “Depois do fim” é uma sofrência pop imensamente melhor que “Penhasco pt. 2” (de Escândalo Íntimo), por exemplo.
O álbum acaba mal com a longa e pouco interessante faixa-título. Luísa já tem anos de carreira que justificam uma faixa confessional como essa, então a proposta até que faz sentido. “Brutal Paraíso” se encaixa de forma natural em Brutal Paraíso, que até aqui, já não perde muito por ter uma faixa de mais 7 minutos, porque quem chegou até a última faixa do álbum certamente não é alguém que está com pressa (Brutal Paraíso tem 23 faixas e mais de 1 hora, o que é raro para um long play hoje em dia). O problema da de “Brutal Paraíso” nem é a extensão, é não ter um arco melódico ou lírico cativante mesmo.
Fico com a impressão de que há menos músicas marcantes em Brutal Paraíso que em Escândalo Íntimo, mas algumas até o superam. É um álbum legal, assim como Escândalo Íntimo também é. O processo criativo de Escândalo Íntimo me intrigou mais. Em Brutal Paraíso, estou mais intrigada pela própria pessoa da Luísa e de como isso se desdobra na faceta compositora, do que pela Luísa compositora mesmo. Não à toa, escrevo esse texto.
Mantive a comparação entre os dois álbuns ao longo do texto porque acho que eles marcam o encontro de Luísa com um som e proposta que combinam bem o que parece ser o personagem que ela finalmente definiu pra si: essa persona de artista perturbada que compõe pop inspirado em MPB fodona mas que também curte fazer funk e música pra rebolar. Alguns temas líricos também se repetem entre os álbuns, sobretudo a antítese “sagrado/profano” (que intitula uma faixa de Escândalo Íntimo e aparece em “Quando” de Brutal Paraíso).
Basicamente, todos esses elementos já apareciam de forma mais ou menos explícita em obras anteriores dela, como se a cada álbum ela fosse adicionando mais reforços pra consolidar essa estética e proposta.
Em Brutal Paraíso, por exemplo, ela adicionou a camada reggaeton e a camada bossa nova, que, se formos justos, já estavam sendo construídas desde Doce 22 (“Anaconda”) e Escândalo Íntimo (“Chico”), respectivamente.
No fim das contas, a bagunça de Luísa sempre teve alguma coerência, mas ela teve o azar de viver em uma era em que as pessoas caracterizam essas bagunças como versatilidade ou falta de personalidade de acordo com critérios que podem oscilar bastante.
Particularmente, sou do time que não consegue encaixar multiplicidade musical excessiva na caixinha da versatilidade, por isso me agrada ver que Luísa está começando a fechar o combo de sabores da sua identidade musical. A inserção mais recente da bossa nova pareceu uma ameaça a essa possível/suposta/almejável harmonia e identidade, mas eu consigo desculpar porque achei genuína a forma como ela se instalou (acho de verdade que “Chico” foi um momento muito legal na carreira dela, musicalmente).
Mas provavelmente, para Luísa, essas referências todas devem ser ancoradas em outros eventos da história de vida dela. O fato de ela ter cantado em banda de baile no início da carreira, por exemplo, costuma ser um coringa para ela justificar sua conexão com todo e qualquer ritmo musical. Até faz sentido, mas eventualmente acaba parecendo subjetividade a serviço da dispersão. Não a ouvi até agora dando essa cartada pra falar de nada do Brutal Paraíso, e espero não ouvir.
Se é a sina de Luísa ser odiada por se sentir incompreendida, enquanto os outros insistem que não há tanto nela a ser compreendido, então talvez sua redenção esteja em não fazer tanta questão de ser compreendida mesmo.
E digo mais: acho que Brutal Paraíso vai envelhecer bem. Acho que daqui alguns anos, quando conseguirem ouvir sem ranço, vão achar algumas coisas legais. E nesse dia, Luísa vai achar que teve o seu momento “aha” e se sentir validada na sua crença de que o público iria levar anos para entender uma artista tão genial quanto ela. E nesse dia, ela vai estar errada. Assim como talvez alguns de nós estejamos por odiá-la hoje.
Créditos da imagem: Emerson Silva; disponibilizada pelo projeto Café com Viola de Buriti
Tempos atrás, descobri um álbum sensacional de uma banda de música instrumental em que um dos instrumentos foi criado pelo líder da banda: o tambo-guitarra, instrumento que o sudanês Noori Jaber criou prendendo o braço de uma guitarra elétrica a um tambor kissar. O álbum é Beja Power! Electric Soul & Brass From Sudan’s Red Sea Coast, de Noori and his Dorpa Band, lançado em 2022.
Não é fascinante que novos instrumentos musicais ainda são inventados nos nossos tempos?
Talvez tão incrível quanto é saber que devem existir muitos instrumentos musicais pelo mundo afora que devem estar por aí há anos, décadas, talvez mais, e que ainda não foram plenamente descobertos.
A viola de buriti é um deles.
Cordofone de origem tocantinense, a viola de buriti é feita com o talo do buritizeiro (palmeira típica do Estado do Tocantins e de outros Estados do cerrado) e com linhas de pesca.
Alguns a chamam de violinha de buriti, ou violinha de vereda.
Sua criação e consolidação é associada aos indivíduos da comunidade do Mumbuca, no leste do Estado, onde fica a turística região do Jalapão.
A viola de buriti é artesanal, intrinsecamente veredeira, cerratense, jalapense, quilombola.
Entre a tradição dos mestres violeiros, a inserção de nomes mais jovens, uma rala divulgação na imprensa brasileira e presença ainda franzina em discos e fonogramas, timidamente o som da viola de buriti atravessa gerações e se torna símbolo do Jalapão e do Estado do Tocantins.
O músico, pesquisador e produtor cultural Diego Silva Britto tem um importante papel na propagação da viola de buriti. Além de tocar a viola, ele também se dedica a divulgá-la juntamente com outros elementos da cultura afro-tocantinense para crianças do Colégio Crispim Pereira Alencar, no distrito de Taquaruçu, Município de Palmas, por meio do projeto intitulado Vereda.
Diego já gravou trilhas com a viola de buriti para diversos projetos musicais e audiovisuais. “Creio que eu fui o primeiro violeiro que dedicou a ampliar o uso da viola de buriti“, disse ele em entrevista exclusiva ao Musicazia.
Diego Silva Britto com a viola de buriti; e com o Projeto Vereda. Fotos do acervo pessoal de Diego, cortesia dele próprio.
Diego é também um arquivo vivo da história da viola de buriti (ou, pelo menos, da história mais recente). Ele compartilhou um pouco dessa história para o Musicazia:
O primeiro violeiro que eu conheci foi o mestre Coquelino Rumão, conhecido como Coque do Buriti , que já nos deixou em 2013. Tem um documentário sobre ele, que saiu em 2007. É o primeiro trabalho “profissional” envolvendo a viola de buriti que eu tenho conhecimento.
Depois em 2009, dois violeiros, Canhotinho da Viola e Nilo Rodrigues foram participar do encontro de culturas tradicionais da Chapada dos Veadeiros. Daí apareceu também o pessoal do quilombo Mumbuca (a dupla Maurício Ribeiro e Arnon Tavares), nessa mesma época, que se tornaram os maiores nomes da viola.
Mestre Nilo e Maurício já se foram também, infelizmente. Todos esses cantam o cerrado nesses estilos: músicas sertanejas (antigas modas e serestas), forrós e alguns ritmos específicos como os das folias (do Divino Espírito Santo, Folia de reis etc) e rodas (estilo musical ligado às folias).
Destaca-se também o projeto Café com Viola de Buriti, formado por artesãos e violeiros que promovem apresentações musicais e oficinas de construção da viola.
O artesão e violeiro Arnon Tavares com viola de buriti disponível para compra. Créditos da imagem: acervo pessoal do projeto Café com Viola de Buriti
Apesar dessa raiz sertaneja, anti-metropolitana, a viola de buriti se materializa em uma forma de aparência arcaica que antecipa o moderno. É um objeto ancestral com vocação futurista.
A começar pelo design minimalista dela: ela parece um objeto deliberadamente inacabado. É a forma reduzida ao essencial, é o abstrato em meio às formas brutas do cerrado, é de uma geometria silenciosa que parece querer contrastar com todo o espaço repleto de mato ao seu redor.
O artista Rafael Naufel, que cria alguns instrumentos musicais que parecem saídos de páginas do Codex Seraphinius, captura bem essa essência revelada pela estética da viola de buriti.
Inspirado nela, ele criou a guitarra de buriti, que tem sido um charme em diversas exposições do artista. Uma delas foi a circulação Esculturas Sonoras Tocantins, que em novembro de 2025 passou por cidades tocantinenses como Palmas, Porto Nacional e Natividade.
Viola de buriti feita pelo artista Rafael Naufel. Créditos das fotos: Emerson Silva
A viola de buriti é bruta, mas elegante. O som que sai dessa forma não pode ser outra coisa. É um som cítrico, bruto, agudo mas encorpado e ainda assim discreto e suave, quase harpístico.
Tristemente, a viola de buriti ainda aparece pouco em fonogramas.
Ela é referenciada por Almir Sater em uma faixa de 1985, o que seria talvez a faixa de maior projeção envolvendo o instrumento.
Mas não parece haver um grande número de projetos musicais que incluem a viola de buriti na produção.
Entre os poucos disponibilizados em plataformas de streaming de música, destacam-se 2 faixas do álbum Concerto para Vaca e Boi (2022), do violeiro Roberto Corrêa: “Boi de rosa” e “Boi babão”. Nelas, a viola de buriti divide espaço com a viola de gamba, instrumento tocado com arco que remonta à Renascença europeia.
Outro destaque é o bonito álbum Vibração das Serras Gerais (2024), do maestro Daniel Kowalski, no qual Diego Silva Britto toca a viola de buriti. “Nele, a viola assume uma sonoridade totalmente alterada“.
O título do álbum faz referência à região que fica entre o leste e sul do Estado do Tocantins.
O som da viola de buriti também se destaca na trilha sonora da série O Boneco de Barro e o Rei, de 2018, reportadamente a primeira série tocantinense infantojuvenil. As trilhas foram gravadas por Diego Silva Britto, usando a viola de buriti e outros instrumentos tradicionais do Tocantins como tambores de barro, tambor roncador e rabeca de buriti.
Apesar de sua origem e de sua relação simbiótica com o sertão-cerrado, poderia a viola de buriti infiltrar gêneros musicais ancorados em outros contextos e se expandir pelo Brasil, e quem sabe, para o mundo?
Considerando o momento que o pop nacional vive, abraçando cada vez mais gêneros e sonoridades aqui nascidos por meio de estéticas acessíveis, seria lindo ver a viola de buriti na produção de álbuns pop. O encontro também seria perfeito com a MPB, com a cumbia, com o samba.
A viola de buriti é um instrumento muito rico e cheio de possibilidades. Pode-se usar em qualquer estilo. Ela tem algumas limitações para fazer acordes, pois o braço é liso e não tem marcação das notas. Mas a galera tem utilizado bastante o girador.
Diego Silva Britto
A viola de buriti cabe na mistura, no improviso, em um campo aberto de invenção. Seria um elemento interessantíssimo para projetos experimentais do Brasil e do mundo, por que não? Poderia se aproximar da lógica estética de artistas como Björk, onde tradição, tecnologia e exploração sensorial se entrelaçam.
Assim como o tambo-guitarra gravado no Sudão pela Noori and his Dorpa Band atingiu esta tocantinense residente em Curitiba, a viola de buriti tocantinense poderia cruzar oceanos.
Diego Silva Britto vê com bons olhos a possibilidade de expansão da viola de buriti na música brasileira e internacional, embora tal possibilidade coexista com um risco quase que de extinção da viola de buriti.
A viola depende das veredas, que são os brejos onde nasce a palmeira do buriti. Os incêndios criminosos e destruição do cerrado têm diminuído drasticamente as veredas. Sem buriti, não tem viola.
Mas a viola tem ganhado o mundo. A matéria sobre a viola no Globo Rural deu a ela uma viabilidade muito boa. As vendas foram pra o Brasil e o mundo. E a viola está em processo de reconhecimento como patrimônio imaterial pelo IPHAN.
Diego Silva Britto
No momento em que esse artigo é escrito, o processo de registro da viola de buriti no IPHAN está em sua fase de instrução, em que é preciso entregar um dossiê fundamentado em documentos e referências bibliográficas. Diego e outros pesquisadores e violeiros trabalham na produção de dossiê juntamente a antropólogos, mapeando mestres violeiros e comunidades nas quais a viola de buriti é tocada e valorizada como parte da cultura local e da memória de um povo.
São evidências importantes que precisam ficar gravadas em mais do que memória, são histórias que podem se perder, ao passo em que já existem tão poucos registros fonográficos da viola de buriti.
Mas ao mesmo tempo, a viola de buriti vai desafiando os próprios limites territoriais e de memória do contexto em que está inserida.
Diego Silva Britto conta ao Musicazia que indígenas têm adquirido a viola e que em breve devemos vê-la em outros projetos pelo mundo afora. É de se imaginar quanta inovação pode surgir desses encontros que tensionam tempos e culturas diferentes. Caminhando para ser reconhecida como patrimônio imaterial, a viola de buriti é também um ponto de partida para novas possibilidades de escuta e criação.
Fonte das reproduções/imagens usadas acima:Matéria G1: “Briga entre rato e caranguejo é flagrada em Boa Viagem“; capas de álbuns de Nação Zumbi & Chico Science, e Mundo Livre S/A; reproduções dos perfis no Tik Tok @danilonjr10; @meninodorato; @riccioofc01
Foi inevitável, para mim, assistir a essa cena como uma síntese de duas manifestações culturais produzidas por Recife: o manguebeat e a cultura ratosa.
(Inclusive porque a matéria é de 2025 e foi também em 2025 que a cultura ratosa ganhou certa repercussão para além das fronteiras pernambucanas)
A cultura ratosa é uma cena de MCs, dançarinos e agregados que se reúnem em um esgoto de uma região periférica de Recife para fazer festas e performances de brega funk. O ponto ficou conhecido como Ratos Bar.
Esse grupo representa a si mesmo pela figura do rato. Os participantes se chamam de ratos (ou “ratosos”) também.
Influenciadores e moradores de Recife transformaram um canal de esgoto a céu aberto em ponto de encontro para festas e eventos, denominado “Ratos Bar”.#noticiastiktok#noticias#viral#ratosbar#recife
É de um nível de insalubridade que só pode ser feito de genialidade. Fétido, perigoso, mas também peculiar e criativamente clubístico como a realidade de boa parte dos brasileiros.
Quase dá alegria ver cenas culturais tão particulares e originais surgindo nessa época onde parece que a régua da criatividade só se mede pela capacidade de recombinar o que já foi criado.
Ok, isso que eu acabei de dizer, se tomado literalmente, não é exatamente característico dos tempos atuais; toda cultura ou novidade artística sempre partiu de um repertório anterior.
E inclusive, esse próprio movimento dos ratos também não foge dessa lógica de remixagem e aproveitamento do que já existe por aí, sobretudo no plano musical, já que o gênero musical que domina a cultura ratosa é o brega funk (grande destaque da cultura contemporâneo do Pernambuco).
E ok, é fácil admirar tudo isso à distância, sem precisar pisar no esgoto que sustenta essa cena, quase que como os gringos exoticizam favela e baile funk.
Mas é difícil não se render ao carisma e oportunismo criativo dos ratosos. Há algo artisticamente poderoso nisso tudo.
A imagética dos esgotos e ratos informa todo o lifestyle deles. Eles usam ratos de pelúcia e miniatura nas performances, nas roupas das dançarinas. Eles têm seus próprios códigos culturais usados para demarcar os limites da cena: suas próprias gírias, seus estilos de penteados, e claro, o seu próprio “território”, um bar localizado no esgoto.
Vai além de reciclagem estética.
O fedor, a sujeira e o risco de contaminação deixam de ser apenas contexto e passam a operar como linguagem: uma denúncia das condições precárias de saneamento básico nos territórios onde essas performances acontecem e, ao mesmo tempo, uma afirmação de uma lógica já conhecida nas culturas de favela — a de criar a partir do que se tem, transformando limitação em estética e identidade.
Isso tudo emerge na mesma cidade que, nos anos 1990, deu origem ao Manguebeat, um dos movimentos musicais mais relevantes da história da música brasileira, e por muitos ainda apontado como o último grande movimento musical brasileiro, considerando o sentido mais amplo do termo “movimento”, abrangendo conceito, som, estética e mensagem.
O eixo conceitual do Manguebeat se firmava na figura do caranguejo, figura profundamente ligada aos mangues de Recife.
Emergência! Um choque rápido ou o Recife morre de infarto! Não é preciso ser médico para saber que a maneira mais simples de parar o coração de um sujeito é obstruindo as suas veias. O modo mais rápido, também, de infartar e esvaziar a alma de uma cidade como o Recife é matar os seus rios e aterrar os seus estuários. O que fazer para não afundar na depressão crônica que paralisa os cidadãos? Como devolver o ânimo, deslobotomizar e recarregar as baterias da cidade? Simples! Basta injetar um pouco de energia na lama e estimular o que ainda resta de fertilidade nas veias do Recife.
(Trecho do manifesto “Caranguejos com Cérebro”, de 1992, texto fundador do movimento Manguebeat, de autoria de Fred Zero Quatro, da banda Mundo Livre S/A)
No Manguebeat, a lama era usada como metáfora para uma inteligência e criatividade que brotavam daquilo que, à primeira vista, parece estagnação.
É, em outra época, outro contexto (embora na mesma cidade), e com outra iconografia, também uma manifestação sobre a capacidade do ser humano – ou, mais especificamente, do recifense – de criar e resistir no meio à sujeira e à falta de fé e de cuidado.
Caranguejos no mangue. Ratos no esgoto. Recife negligenciada mas nunca impotente.
Vejo de novo a reportagem sobre a briga entre o rato e caranguejo e não consigo deixar de achar graça, lembrando do trecho de “Da lama ao caos”, faixa-título do icônico álbum de 1994 de Chico Science e Nação Zumbi:
Vi um caranguejo andando pro sul Saiu do mangue e virou gabiru
(Gabiru é outro nome dado para rato)
Isso não é uma comparação sob o aspecto da qualidade ou potencial representativo.
Até onde sei, a cultura ratosa não chegou pra suceder nem reivindicar nenhum lugar específico entre os panteões da já riquíssima cultura de Recife.
Quando vi o rato e o caranguejo brigando, não pensei em movimentos culturais recifenses tensionados, talvez nem mesmo em uma passagem de linguagem. Quando li sobre o rato querendo comendo comer o caranguejo, pensei muito mais em uma Recife que se alimenta de si mesma.
É uma amálgama da capacidade de Recife de encenar a si mesma por meio de símbolos da sua natureza, e da sua capacidade de gerar cenas artísticas e culturais tão particulares e que, ao mesmo tempo, representam tantas características da vida brasileira que encontramos para além do Pernambuco, inclusive.
Tenho visto um monte de discussão sobre a reconciliação do Brasil com sua condição de país latinoamericano e o papel que a música tem desempenhado em tudo isso. Esse tema já é objeto de meus escritos para blogs pessoais, Remezcla e PopMatters há um bom tempo, então vou evitar me repetir a respeito.
Mas queria contribuir com uma nova camada às discussões sobre latinidade & música, jogando na roda um gênero musical brasileiro que não tenho visto ser muito citado nelas.
Um pouco de contexto:
Um dos temas mais recorrentes sobre os quais tenho escrito para a Remezcla e a PopMatters desde ~2023 é como o Brasil raramente se considera um país latino, mas também, como isso pode estar mudando lentamente.
Mas com a apresentação do Bad Bunny no SuperBowl, em fevereiro/2026, e mais especificamente com os 2 shows que ele fez em São Paulo nos dias 20 e 21 de fevereiro, podemos dizer que atingimos um novo pico do hype dele no Brasil.
Como desdobramento disso, temos visto uma série de reportagens e conteúdos sobre o impacto que o artista está tendo sobre essa nova onda de reconhecimento do brasileiro enquanto parte da América Latina. “O Bad Bunny fez o Brasil se reconhecer latino“, “Não, não foi o Bad Bunny, mas ele escancarou isso“, “Não, o Norte do Brasil já sabia que era latino muito antes” etc.
Até aí, ok. Nenhuma dessas matérias traz novidades para quem já era fã de música latina em Espanhol. Talvez as matérias que falam das fusões da música caribenha e amazônica estrangeira com a música feita em alguns locais do Norte do Brasil (sobretudo no Estado do Pará) sejam as que mais estejam abrindo alguns olhos de quem já não era atento às cenas musicais desses locais.
Mas o que tem chamado minha atenção são alguns desdobramentos dessas discussões na rede social X, em que se fala sobre outras representações de latinidade menos populares, tais como: a latinidade andina, a cultura do Cone Sul etc. De fato, parece que a latinidade ainda está no imaginário coletivo como associada a sazón, vestido vermelho, flor no cabelo, camisa aberta, dança de par, praia, comida apimentada.
Existem outras representações de cultura latina, e elas podem não se enquadrar tanto assim nesses arquétipos de sensualidade e tropicalidade, porém, nem por isso são menos latinas.
Eu gostei dessas discussões que li no X e gosto da ideia de ampliarmos o escopo do que é ou não entendido como cultura latina.
Então, acho que estamos prontos pra conversar especificamente sobre aspectos da “latinidade brasileira” que não conversam tão bem com o ideal progressista vivido pelos entusiastas da ideia de Brasil latino… (E isso está longe de isso ser um shade; inclusive, eu sou uma dessas entusiastas) …
… como, por exemplo, a latinidade da música sertaneja.
Hype do discurso da latinidade = coisa de esquerda?
Se sob o aspecto estético não é difícil entender os links entre música sertaneja brasileira e outros gêneros latinos (dos quais o de conexão natural mais fácil talvez seja a música urbana mexicana – um brasileiro que gosta de sertanejo certamente vai se sentir “em casa” ouvindo Grupo Frontera, por exemplo), essa discussão pode incomodar um pouco sob o aspecto ideológico.
Obviamente, a identidade latina enquanto objeto de discussão e de estudos não é nem um pouco recente; mas o “hype” (que inclusive já está sendo capturado por marcas e corporações) é ligeiramente recente e é sim uma construção muito fundada em interesses de quem está do lado mais vermelho da força, e está associado com lutas decoloniais, antiimperalistas, e de resistência contra ideais mais conservadores sobre gênero, sexualidade e cultura.
De outro lado, a música sertaneja é frequentemente associada a uma identidade neoliberal, heteronormativa e conservadora, o que o torna quase um tabu em algumas discussões progressistas sobre a cultura brasileira.
Se podemos cravar a “coincidência” temporal de o Brasil estar começando a se entender um pouco mais como um país latino com o terceiro mandato do Presidente Lula, não é coincidência que os movimentos que têm levado a esse entendimento são sim associados à ideia de uma América Latina progressista que luta por retirar a centralidade da cultura europeia e do imperialismo estadunidense.
Mas ideologias à parte, convenhamos: entre todos os gêneros musicais brasileiros que conversam com gêneros criados e popularizados em países latinos de língua espanhola, o sertanejo talvez seja um dos que conversa de forma mais natural e mais ampla com gêneros musicais latinos feitos fora do Brasil. Além de que, em sua essência, ele também guarda elementos em comum e influências de vários desses gêneros.
Isso não é uma defesa nem crítica de nada nem ninguém, é apenas uma constatação que eu faço e quero destrinchar.
As origens do sertanejo falam Espanhol
O bolero e a música ranchera mexicana tiveram um papel relevantíssimo na gênese da música caipira brasileira. Diversas duplas sertanejas começaram cantando esse tipo de música antes de comporem ou gravarem suas próprias “modas”. Sobre isso, destaco um interessante artigo de Danilo Cymrot chamado “Disseram que eu voltei mexicanizado: sertanejo raiz e a incorporação da canção rancheira“;
O sertanejo “popular” nasceu da guarânia paraguaia. A vertente que hoje chamamos de “modão” nada mais é que a guarânia;
Até hoje, a guarânia e o bolero são homenageados na cultura sertaneja quase que como uma reverência às origens.
Para Allan de Paula, a mistura da música sertaneja com gêneros musicais estrangeiros – principalmente o bolero, a rancheira, a guarânia, o rasqueado e a polca – iniciou-se na segunda metade dos anos 1930, intensificou-se na década de 1940 e “tornou-se extremamente visível a partir de 1950”, a ponto de considerar a música sertaneja historicamente “um dos gêneros da música brasileira mais relacionado com elementos estrangeiros” (OLIVEIRA, 2009, p. 296-297). Rosa Nepomuceno descreve a música sertaneja do final dos anos 1950 como uma “confusão de mariachis, sanfonas e violas” (NEPOMUCENO, 1999, p. 147-148).
(CYMROT, 2017, p. 70)
O sertanejo “moderno” conversa com gêneros latinos de língua espanhola de forma muito natural
O sertanejo pós-universitário absorveu a bachata de tal forma que se tornou uma das estéticas mais usadas por artistas do gênero. Não só isso, como se associou à bachata tal forma que Gusttavo Lima (principal expoente do sertanejo bachata) já chegou a ser condecorado pela Embaixada da República Dominicana por promover o gênero no Brasil;
Algumas das primeiras tentativas de reggaeton no Brasil vieram no sertanejo também: Luan Santana colaborando com Enrique Iglesias em “Bailando” (2014), Simone & Simaria colaborando com Sebastian Yatra em “No Llores Más” (2021)…
O cantor Gusttavo Lima recebendo uma condecoração da Embaixada da República Dominicana por propagar a bachata no Brasil. Créditos: Augusto Albuquerque/Divulgação
Então… O sertanejo é o mais latino dos gêneros brasileiros?
Quando uso “latino” como adjetivo para falar de algo brasileiro, não pretendo colocar o Brasil em uma posição de alteridade em relação à América Latina, mas me refiro a um “ideal de latinidade” que parece nortear o nosso imaginário.
Quanto a esse ideal, talvez o sertanejo não seja tão visto como latino quanto a lambada e outros gêneros dançantes paraenses, ou como o samba ou o forró ou outros gêneros “calientes”.
Mas se formos falar de latinidade enquanto conexão, de muitas maneiras, o sertanejo é sim um dos gêneros mais “latinos” que o Brasil já produziu, seja pelas influências de origem, seja pela forma como seguiu incorporando influências conforme se desenvolveu, adaptou e desdobrou em subgêneros e variações.
Em essência, o sertanejo é tão rancheiro e caipira, quanto diversos gêneros latinos profundos mais tradicionais (bolero, guarânia, música mexicana). Em evolução e cooptação industrial, também tem laços e semelhanças com o que se vê na música de banda e regional urbana do México, o vallenato da Colômbia, a bachata da República Dominicana, entre outros exemplos.
A conexão do Brasil com países latinos de língua espanhola, muitas vezes negligenciada ou pouco visibilizada, está evidente em um gênero musical que o país simultaneamente abraça e rejeita.
Faz todo o sentido criticar a lógica comercial que estrutura a indústria musical sertaneja hoje em dia e até mesmo as ideologias sustentadas de forma mais ou menos explícita pelo movimento sertanejo como um todo.
Mas gostem ou não, o sertanejo, em suas contradições e fluidez, nos convida a repensar o que achamos que sabemos sobre a música brasileira e sobre a própria América Latina.
Em entrevista ao PodPah nessa semana, a rapper Nanda Tsunami comentou sobre homens que não escutam músicas dela e de outras rappers mulheres porque “não se identificam” com as letras.
Essa fala despertou reações e discussões muito interessantes que tenho visto nas redes sociais sobre como mulheres sempre ouviram rap masculino falando de traição, ostentação, crime, desejo sexual masculino etc, e nunca exigiram identificação literal para legitimar a escuta.
A discussão sobre quem ocupa o lugar de “sujeito universal” na sociedade é antiga. Simone de Beauvoir, em O Segundo Sexo, dizia que o homem é entendido como o humano padrão (neutro, geral, representativo), enquanto a mulher aparecia como o “outro”: específica demais, corporal demais, emocional demais.
Ok, eu entendo que um homem/pessoa sem xota não vai se identificar literalmente com versos sobre xota, menstruação ou mística feminina (e nem precisaria pra curtir a música, mas vou falar disso mais adiante). Mas e quando as minas falam de amor? De rejeição? De insegurança? De esperar mensagem que não chega? Desde quando isso virou assunto exclusivo de mulher?
Quando um homem diz que não se identifica com letras assim, ele não está apenas falando de gosto musical: está delimitando o que considera universal. Essa discussão tem muito a ver com a obra da Nanda Tsunami porque o rap dela está impregnado de temas que são associados majoritariamente à experiência feminina, o que ouvi com muita força no último álbum dela, É disso que eu me alimento (2025).
NandaTsunami ontem no Podpah falou sobre os homens que não escutam rappers mulheres por que “não se identificam” com as letras pic.twitter.com/S4SDczsZ0D
Já fazia tempo que eu queria escrever sobre essa característica de letras de rappers como a Nanda e a Flora Matos, inclusive porque acho que essa foi a tônica do rap feminino em 2025. [Vou tomar um certo cuidado ao expor características gerais do rap e rap feminino para explorar o conteúdo e as nuances do tipo de música que analisarei aqui, porque meu local de fala aqui é limitado – mas de uma maneira geral, excetuadas algumas peculiaridades, muito do que falarei a seguir sobre rap e rap feminino se aplicam a música e arte em geral também.]
Gosto muito do fato de que o rap de artistas como a Nanda e a Flora fala de amores, dores, carências, “assuntos de mulherzinha” mesmo (expressão machista que eu estou usando de forma deliberada justamente pra fazer referência aos temas que acabam caindo na conta das mulheres).
Pode parecer um take meio clichê dizer que as mulheres do rap nacional desafiam padrões quando contrapõem a ideia de vulnerabilidade como fraqueza. E é, mas: (1) é um clichê que vale a pena repetir; (2) abre margem para uma outra discussão sob outro ângulo: a distribuição de sentimentos entre gêneros que ocorre na nossa cultura e o peso simbólico que certos afetos carregam quando associados ao feminino, e como essa associação rebaixa mulheres na hierarquia cultural das emoções, mantendo com os homens o monopólio da neutralidade e das experiências lidas como universais.
PinkPrints e o ano das líricas
[Se você odeia comparações em crítica musical, te peço só um pouco de paciência. Comparar não é reduzir; às vezes, é iluminar. E, quando falamos de hip hop, vejo a comparação como um recurso ainda mais defensável: bem ou mal, o gênero nasceu nos Estados Unidos e se espalhou pelo mundo preservando a lógica da cultura de lá como referência.
Então vamos lá.]
Quando a Nicki Minaj lançou The Pinkprint, em 2014, achei muito foda. Até hoje, é meu álbum preferido dela.
Ressalve-se: é meio problemática a visão da Nicki de sempre se colocar como a versão feminina de algum homem foda (por exemplo, quando ela se chama de “the female Jay” em “Pinkprint Freestyle“). Mas conceitualmente, é extremamente foda a ideia de o álbum ser uma contrapartida feminina do álbum Blueprint (2011) do Jay-Z.
O PinkPrint assumidamente incorpora ou dialoga com vários elementos que são associados ao imaginário feminino ou criticados pela sua mera associação com isso: a cor rosa, as letras sobre amor, relacionamentos etc. É um álbum forte em que a Nicki toca (de maneiras às vezes mais e às vezes menos explícitas) em temas como maternidade, traição, fim de relacionamento, medo de ter seu coração partido, entre outros temas.
Ser mulher não se resume a essas coisas, mas pode envolvê-las sim, e é legal quando uma mulher não tem medo de abraçar esse lado.
Essa abordagem rompe um padrão histórico dentro do rap, em que as mulheres precisavam reforçar a postura “braba” para serem respeitadas e não caírem no estereótipo da mulher “sentimental”. As brabas também amam, sofrem, e são ainda mais brabas por assumir tudo isso.
Se The Blueprint do Jay-Z era quase um manual de grandeza sob códigos masculinos, o The Pinkprint parecia perguntar: e se o blueprint incluir o rosa, o drama, o amor, o sofrimento feminino?
Quando eu ouvi É disso que eu me alimento da Nanda Tsunami, logo o entendi como uma espécie de PinkPrint brasileiro: um álbum que assume corajosamente o papel de protagonista de algumas histórias de amor romântico em que a personagem se fode muito, e que não se esquiva de envelopar tudo isso em uma estética bastante feminina.
Talvez o Eletrocardiograma (2017) de Flora Matos seja um álbum mais adequado para caber nessa comparação. Não só porque veio antes. No Eletrocardiograma, a Flora se expõe até mais que a Nanda, abordando de forma mais alongada e detalhada o seu storytelling sobre amor romântico em que a mulher fica na pior simplesmente por assumir seu desejo.
Maru2D, inclusive, dando ao seu EP o título Bandidas também falam de amor.
Em uma cena em que tantas vezes as mulheres precisaram se masculinizar ou esconder suas vulnerabilidades e seus gostos de “mulherzinha” pra ganharem respeito, quase n’uma postura que mira no empoderamento e acerta no reforço da misoginia, ver essas artistas usando o hip hop pra falar de amor, dor & romance é muito, muito foda.
A Flora é uma das poucas rappers que têm um público masculino razoavelmente expressivo mesmo falando de amor romântico, de vulnerabilidade e adotando uma estética lírica meio exotérica com grande naturalidade.
E o que a Nanda entregou em músicas como “Pq vc não me liga?” foram crônicas íntimas que poderiam estar nas páginas de uma revista feminina como Claudia ou Capricho; e falo isso sem o menor pudor de estereotipar um ou outro. É texto sobre vivência feminina, feito pra mulher ouvir e se identificar.
Confesso que eu teria gostado ainda mais de “Pq vc você não me liga?” se a narrativa tivesse permanecido na dor crua, sem precisar escorregar para o empoderamento pobre do Rule Number 2 to be a boss ass bitch.
Tudo bem que é um storytelling que prende, e musicalmente, é bem feito: a mudança do beat é muito legal e o verso final inacabado é genial. Mas conceitualmente, a música já estava muito forte enquanto retratava “apenas” os questionamentos do eu-lírico.
Longe de isso ser uma crítica à Nanda, porque o impulso da vingancinha é sentimento muito genuíno que muitas mulheres têm quando são sacaneadas pelos caras. Mas no fundo, eu ainda queria muito que nós mulheres legitimássemos nossa força no fato de sentir dor mesmo, e depois superar mesmo, ou não, e seguir a vida, mas sem ter que recorrer à nossa posição de ser sexual e desejável como certificado imediato de poder.
Enfim… aqui estou eu criticando uma postura recorrente das músicas da Nicki Minaj e marcante da música da Nanda justamente após tê-las usado de referência. A contradição também marca o discurso feminino, porque em verdade, marca a experiência de ser humano.
E aliás, é nesse ponto que eu quero entrar pra explicar boa parte do meu incômodo com a discussão sobre homens não ouvirem rap feminino sob a justificativa de não se identificarem com as letras escritas por mulheres.
O rap feminino é visto como nichado demais porque a vivência feminina também é
A mulher não se torna sujeito universal no rap, na literatura, na arte em geral, porque não pretende ser neutra. O que acontece no rap “de mulher” é outra operação: a mulher se afirma como sujeito situado. Não como universal abstrato, mas como centro da própria narrativa.
Quando um homem diz que “não se identifica” com rap feminino que fala de experiências de mulheres, mas nunca precisou se identificar biologicamente para ouvir rap masculino, ele está reproduzindo a lógica de que arte feita por homens é lido como experiência humana geral, enquanto a arte que representa experiências de mulheres é nichado, específico, “delas”.
O desconforto de alguns homens diante do rap feminino não se dá apenas por falta de identificação, mas também, pela perda da posição confortável de centro.
Identificação não precisa ser literal, nem completa. Identificação não necessariamente é espelhamento.
Mulheres sempre aprenderam a se identificar com narrativas masculinas porque foram socializadas a considerar o masculino como referência geral. Homens, por outro lado, muitas vezes não foram treinados a fazer o movimento inverso.
Isso é cultural.
E é algo ainda mais problemático quando a gente deixa de considerar assuntos afetos à materialidade de um corpo feminino, e passa a pensar também em assuntos culturalmente associados ao gênero feminino.
É extremamente forte a forma como Flora fala da posição vulnerável em que se colocou nas músicas do Eletrocardiograma. Não é uma vulnerabilidade performática. É tão honesta que poderia ser desconfortável se não fosse a dignidade e até o certo orgulho com que a Flora fala a respeito (e o flow e entrega dela tornam tudo melhor). Quando a gente canta, a letra se torna forte, não soa como uma coitada falando.
Se a Flora consegue fazer isso tão bem, por que é tão raro ver homens falando sob esse mesmo ponto de vista?
Eu tenho idade suficiente pra me lembrar de como era o hip hop pré-Drake. É claro que já existia hip hop mais melódico e que falava de amor romântico antes dele, mas era bem raro o rap “confessional” masculino nesse sentido.
O Drake popularizou o arquétipo do sadboy no rap. A geração mais nova talvez nem se lembre de um hip hop em que isso não fosse comum. Mas mesmo essa melancolia masculina costuma vir protegida, parte de outro olhar, parece que é uma vulnerabilidade menos vulnerável.
Não consigo me lembrar de letras de rap masculino em que o cara assume que foi otário, ou se assume como o rejeitado, o trocado. Além disso, no rap masculino, quando um homem sofre porque não foi correspondido, ele raramente precisa se defender preventivamente contra a acusação de ser “dramático demais”. Quando mulheres falam disso, existe sempre o risco simbólico de virar estereótipo.
Em “Pq vc não me liga?”, a Nanda Tsunami fica procurando hipóteses para o cara não ter procurado ela. É de uma coragem e honestidade gigantescos ela se questionar até mesmo sobre seu corpo, seu peso e o quanto isso pode ter impactado o interesse do cara por ela (sem contar que ela ainda se aproveita disso pra fazer uma metáfora extremamente foda).
Alguém aí consegue imaginar um rap de homem com letras em que o eu-lírico se questina se talvez foi rejeitado porque a mina não curtiu tanto assim o corpo dele? (Não vou nem perguntar se alguém imaginaria uma música de um rapper homem sofrendo porque a mina não curtiu o tamanho do pau…)
Claro que não estamos pedindo por nada tão explícito (mas se quiser, pode); mas é evidente que o nível de franqueza e vulnerabilidade no rap masculino é bem mais baixo que o encontrado no rap feminino. Isso não prova que homens não sentem insegurança, mas mostra que, culturalmente, dificilmente são encorajados a falar disso nos mesmos termos abertos e reflexivos que as mulheres no rap têm feito.
E, vale destacar: no hip hop, performar força e confiança tem um peso bem diferente do que tem em arte que surge em contextos historicamente menos afetados pela desigualdade e exclusão social. Mas isso não muda o fato de que os estereótipos de gênero também atravessam esses espaços e definem quem pode ser vulnerável sem pagar um preço simbólico alto demais por isso.
Se eu fosse mais magrinha pros seus braços darem a volta Talvez seria mais difícil pra você conseguir ir embora
Esse site se propõe a falar de música, mas é difícil não fazer um paralelo entre arte e vivências pessoais.
A falta de arte feita por homens que reflete o mesmo nível de vulnerabilidade que encontramos em arte feita por mulheres reflete algo muito mais estrutural: na nossa sociedade, ainda é da mulher o trabalho de processar o sentimento.
Mulheres não só sentem, elas precisam sustentar a legitimidade do que sentem.
Talvez por isso a frase “não me identifico com letras de mulheres” irrite tanto.
O que incomoda não é só o fato de os caras não quererem consumir trabalho de mulher, ouvir voz de mulher, apoiar mulher. O que incomoda é ver que os caras se recusam a participar desse trabalho emocional coletivo que hoje em dia é atribuído somente à mulher.
A gente quer esses sons circulando fora da bolha feminina. A gente quer que os caras escutem música sobre TPM, xota, lace, maquiagem. A gente quer que esse repertório circule normalmente entre os nichos dos caras e que eles escutem histórias sobre isso sem se sentirem deslocados.
Mas a gente também quer que quando essas músicas falem sobre carência, insegurança, ciúmes, sentimento de insuficiência, elas não sejam tratadas como nicho. Eu não queria que essas dores e a coragem de falar delas continuassem ficando só nas nossas costas.
Porque, por mais que a mulher esteja no centro dessas narrativas, muitos desses sentimentos não são exclusiva ou essencialmente femininos. Só foram classificados como tal.
(Título gigante e nada SEO-friendly porque não nos importamos. Por outro lado, nós nos importamos com a regra de que em título não se coloca ponto final)
Veja bem, o reggaeton está longe de estar morto, mas precisamos encarar os dados: não foi ele o gênero que mais brilhou na cena latina em 2025.
Quem acompanha o nicho consegue citar alguma música de reggaeton candidata a “canção do ano” de 2025?
As principais candidatas a canção latina do ano, na minha opinião, sequer eram músicas de reggaeton.
“Baile Inolvidable” do Bad Bunny é uma salsa. “DtMF” é uma plena. “La Plena” do Beéle é, olha só!, uma plena também. Bom, “Latina Foreva” da Karol G é reggaeton mas é̶ ̶r̶u̶i̶m̶ curiosamente, “Si antes te hubiera conocido” de 2024 foi a música dela que mais seguiu bombando. E é um merengue, não um reggaeton.
A ausência de um hit em 2025 que seja claramente um reggaeton sugere uma mudança: o gênero que outrora impulsionou o boom da música latina não é mais um hitmaker automático.
Por um lado, eu sinto mesmo que o ano de 2025 foi diferente para a cena musical latina. Não só o reggaeton, mas nem mesmo a música mexicana, corridos tumbados etc geraram muitos hits entre a comunidade latina em 2025.
A cena musical latina não esfriou, de modo algum, mas me pareceu ter… outra energia. Mais lenta, talvez? Um perreo mais suave, com toques até mesmo de resgate histórico. Afinal, salsa e plena, gêneros dos principais hits latinos do ano e que informaram grandes álbuns do ano como o do Bad Bunny, Rauw Alejandro e Nathy Peluso, são gêneros mais tradicionais e carregados de história. Faz todo o sentido, pois 2025 foi sim um ano em que o orgulho latino vibrou forte na cultura pop, o que imagino que tenha sido impulsionado por uma reação ao discurso fortemente xenofóbico do Trump contra latinos e imigrantes.
Eu também me pergunto se a “baixa” do reggaeton em 2025 foi um efeito dominó do DtMF, do Bad Bunny, que foi lançado logo no início do ano. Não seria a primeira vez que algo que o coelhão lança nos primeiros dias do ano dita o tom de como o resto do ano vai ser. Ao resenhar o álbum para a PopMatters, eu escrevi:
Se você precisa de uma referência do que é um “momento cultural”, pense no (ou conheça) fenômeno que Bad Bunny criou com álbuns como Un Verano Sin Ti (2022). Ele não só quebrou recordes de streaming e gerou vários hits, como o álbum também se tornou uma marca. Coincidência ou tendência, até mesmo a cor laranja que inspirou a estética da capa do disco e a música house de “El Apagón” se tornaram tendências de moda e música, respectivamente, em 2022.
Claro, DtMF tem bastante reggaeton (inclusive a minha preferida do álbum, “KETU TeCRÉ”, é reggaeton), mas inegavelmente, as estrelas do álbum não são os reggaetons. A música-título do álbum é uma plena, e intrigantemente, logo depois do lançamento uma outra plena explodiu no mundo levando o nome de nada menos que “La Plena” (do colombiano Béele).
Será que a plena foi o reggaeton de 2025?
Eu não sei até que ponto a ausência de grandes hits de reggaeton em 2025 diz algo sobre a indústria da música latina em si, ou se sobre a indústria musical como um todo.
Pois assim como sinto que foi um ano peculiar para a música latina, foi um ano diferentão para a música como um todo, não? Fora da música latina, que super mega hits massivos tivemos, daqueles que tocam em todo todo lugar? Talvez “Abracadabra” da Lady GaGa, somente? Talvez “Gnarly”, do KATSEYE; e mais ao fim do ano, chegou “The fate of Ophelia” da Taylor Swift.
No Brasil, tivemos sim alguns hits de sertanejo, pagode, funk. Mas é interessante o quanto chamou a atenção ao final de 2024 o fato de uma música do grupo de pagode Menos é Mais desbancar hits de sertanejo e funk no charts do Spotify Brasil; e o grupo continuar performando bem nos charts em 2025.
A hegemonia do sertanejo e funk nas paradas gerais do Spotify parecia difícil de quebrar, e essa quebra foi consolidada justamente em 2025, com a música “P do Pecado” (colaboração do Menos é Mais com Simone Mendes) quebrando o récorde de música que passou mais tempo em #1 no Spotify.
Vi vários posts de redes sociais e matérias em veículos musicais sobre a ausência de hits de verão nos EUA e Europa; ou, ainda, sobre como as músicas de maior sucesso no pop não eram mais aqueles pop chicletes e dançantes. Bridget Brown escreveu para a AP News, em matéria publicada em 05/09/25:
(…) neste verão, as praias parecem mais tranquilas. As playlists parecem sem rumo. As ondas de rádio não estão sendo dominadas pelas músicas animadas e fáceis de cantar junto de sempre. Onde está a nossa música do verão?
(…) nas últimas 14 semanas, e contando, o primeiro lugar tem sido ocupado por uma balada romântica: “Ordinary”, de Alex Warren.
(…) como é que a balada romântica de Warren se manteve confortavelmente no topo das paradas durante praticamente todo o verão?
Em uma análise mais macro, Hanna Kahlert escreveu para o Midia Research, em matéria publicada em 26.08.2025, sobre a dificuldade de citar “momentos culturais” que definiram o ano de 2025, e sobre como isso, na verdade, reflete uma dificuldade de toda a década de 2020:
Ao ultrapassarmos a metade da década de 2020, os efeitos da descentralização digital tornaram-se mais evidentes.
(…) A cultura dominante em 2025 existe – mas não de uma forma fácil de comercializar ou que seja amigável para as marcas (a menos que você seja a Coinbase). Como resultado, temos mensagens semi-subversivas em lugares fora do circuito comercial, enquanto as grandes empresas disputam paletas de cores e frases de efeito perfeitas. Em resumo, não são apenas os algoritmos os culpados pela ascensão de nichos e pela ausência de gritos de guerra que definam nossa era. É porque os verdadeiros momentos definidores da década de 2020, que sustentam sua cultura, são quase impossíveis de serem explorados por grandes instituições sem comprometer seus resultados financeiros.
Talvez tenha sido só um “break” no que vinha rolando desde 2020.
Mas parece mesmo que 2025 foi uma espécie de ano de transição, o que até faz sentido, considerando que é basicamente o ponto da metade da década.
