Existe uma cena (ou talvez “cena” seja pouco, talvez “ecossistema” seja mais preciso) proliferando de forma orgânica e muito massa no YouTube e no SoundCloud: uma safra de DJs e produtores experimentais que tensionam estruturas da música eletrônica de pista (techno, house, drum’n’bass) a partir de uma lógica profundamente atravessada pela estética e pela linguagem da internet.
É música eletrônica que funde caoticamente o funk brasileiro, samples de música pop e dance em inglês, com uma ciberestética e ruídos digitais que ao mesmo tempo respondem e aprofundam a própria fragmentação algorítmica das plataformas.
O resultado de tudo isso é caótico, hiperlocal e, ao mesmo tempo, estranhamente sintonizado com uma sensibilidade globalizada.
Recentemente, foi destaque aqui no site o Quebradeira Pura, projeto do Marcelinho MeteBala que representa exatamente isso, tendo como principal fundação sonora o tecno e o funk. É um projeto que cristaliza bem esse movimento, empurrando todas essas referências para um território de saturação e excesso.
Agora, mais especificamente há 3 dias atrás, chegou no YouTube e no SoundCloud BRVXARIA CYBERTRONICA 巫师 VOL.1, álbum do produtor BRVXO (ou BRVXO.wav).
O BRVXO desativou a possibilidade de reproduzir o upload do YouTube em outros sites, então recomendo ouvir no SoundCloud, mas também assistir o vídeo no YouTube que funciona quase como um visual album e expande a linguagem de colagem internetesca do projeto.
É um tipo de estética que depende de repertório: uma gramática visual feita de memes, sobreposições e referências que só se revela plenamente para quem é cronicamente online e fluente em memes.
Ao abrir o vídeo no YouTube, deparei-me com esse rótulo e achei genial:
Taí. Música multigênero experimental brasileira. É perfeito.
Claro que é um daqueles nomes que são tão vagos que podem significar e abranger toda e qualquer coisa, e claro que a proposta é essa mesma.
É uma definição deliberadamente aberta, quase tautológica, que assume sua recusa em se deixar estabilizar.
Eu até gostaria de algo mais específico, sobretudo algo que mencionasse “eletrônico”. Tenho um certo impulso (talvez crítico, talvez apenas organizacional) de nomear com mais especificidade cenas e gêneros musicais; poder contar com palavras que situem essas produções dentro de um campo reconhecível, que indique suas linhagens, suas afinidades, suas comunidades de escuta. Para esse estilo de música do BRVXO e Marcelinho MeteBala, algo como “underground eletrônico cibermarginal brasileiro” talvez se aproxime desse gesto, ainda que também seja provisório.
Mesmo assim, achei “música multigênero experimental brasileira” um sinal distintivo muito bom.
Embora a postura que informa essa cena não seja necessariamente um fenômeno dos novos tempos, penso que a expressão “música multigênero experimental brasileira” descreve bem essa forma de produzir que emerge da pós-multiplicação do funk, atravessa circuitos periféricos e independentes, e se articula como uma espécie de nova onda DIY, menos preocupada com coerência estética e mais interessada em operar no excesso, na colagem e na instabilidade.
Nesse contexto, “música multigênero experimental brasileira” deixa de soar como uma categoria vaga e passa a funcionar quase como um manifesto.
Se você gostou da música do artista, encorajamos você a consumir por meio de canais oficiais do artista para que ele possa ser remunerado.
O último grande “hit” de Luísa Sonza foi “A sina de Ofélia”, uma versão em português do sucesso de Taylor Swift “The fate of Ophelia”, feita com Inteligência Artificial por um DJ que não pediu autorização para emular a voz de Luísa (ou de Dilsinho, que “faz feat” com Luísa na música).
Achei a versão boa, e parece que Luísa também achou, pois ela própria chegou a promovê-la de certa forma, em posts nas redes sociais.
Mas não deixa de ser curioso que Luísa caiu nas graças do povo justamente com uma faixa que não foi feita ou idealizada por ela, e que, apesar do consentimento posterior tácito, não foi feita com ciência ou autorização dela.
Na versão, “Luísa” canta: “Eu vou ser sempre real”… ao passo que, nas músicas escritas e cantadas pela verdadeira Luísa, as pessoas não sentem essa verdade que a Inteligência Artificial cantou e que agradou a tantos.
Já faz algum tempo que o nome Luísa Sonza atrai atenção muito mais pelos eventos da sua vida pessoal, pela forma como ela dança e se veste (ou não se veste), do que pela sua música. O fato de ela ter hitado com uma música que lhe arrancou a voz e não lhe consultou é intrigante, quase violento.
Se tivesse sido iniciativa da Luísa fazer uma versão da música da Taylor Swift, ela certamente seria zoada. Usariam isso como (mais uma?) evidência de que ela só copia gringos e não tem personalidade.
É a sina de Luísa.
É como se houvesse algo na ~ideia Luísa Sonza~ que é capaz de atrair atenção, mas que quando a própria Luísa executa, não agrada.
Até onde se sabe e se percebe, Luísa tem relativa liberdade e autonomia criativas, mesmo tendo contratos com gravadoras e agências de imprensa de grande escalão. Então é possível partir da premissa que o que vemos e ouvimos de Luísa Sonza é fruto da mente e vontade dela, inclusive porque ela mesma costuma afirmar isso. E é quase como se isso fosse o problema mesmo. Parece que muita gente já se decidiu que não vai gostar do que Luísa decide criar e fazer.
Nos últimos anos, Luísa tem tentado muito mostrar que é artista de verdade e isso parece que irrita ainda mais as pessoas. Seja pela postura em si, seja por ela achar que é merecedora desse status, seja porque isso supostamente contradiz a sua “outra” persona artística que canta sobre ficar de quatro e faz performances ilustrativas dessas letras.
O problema não é que ela não sustenta essa postura da artista que diz ser; o problema é que ela exagera no quanto tem que sustentar; porque será que se ela fosse tudo isso, precisaria sustentar tanto?
Mas crença de quem é simplesmente é e não precisa provar que é, é às vezes uma armadilha. Essa armadilha também faz parte da sina da Luísa.
Será que Luísa precisaria tanto gritar pro mundo que é artista de verdade se já não houvesse tantas vozes falando alto ao mesmo tempo que ela não é? Seja porque foi apresentada ao mundo como namorada do Whinderson, ou porque começou a carreira com músicas mais dançantes e despretensiosas sem grandes lapsos de criatividade ou ambição, Luísa tem sempre que lutar contra si mesma e com tudo que ela construiu, ou deixou construir, ou teve que ver ser construído, sobre si mesma.
É a sina de Luísa.
Não me irrita o desejo de Luísa de “ser artista”. Esse desejo quase me emociona, na verdade. Fico esperançosa em saber que saber compor, escrever e conhecer os cânones da música ainda tenha algum poder simbólico (é quase o mesmo que senti quando Jade Picon saiu do Big Brother Brasil e se mostrou super empenhada em estudar dramaturgia, querer um papel de protagonista em novela da TV Globo etc… ela já era rica da moeda corrente que é muito mais poderosa do que qualquer contrato com a TV Globo hoje em dia: marca pessoal forte e sucesso nas redes sociais. Uma mulher jovem e linda que já tem isso iria querer ser atriz da Globo por quê? Porque isso ainda tem status).
O que pode incomodar mais é que Luísa pensa já ter chegado mais longe do que chegou como criativa e criadora.
Mas até isso tem sua graça.
Aparentemente de forma não intencional, Luísa tem feito desse quase-lugar um lugar per se, um que tem suas particularidades toscas, mas também interessantes, deliciosas. Quase uma quase-arte, mas como arte não tem definição nem estágio, é arte também.
Isso se viu, sobretudo, no seu antepenúltimo álbum, Escândalo Íntimo (2023), que contou com diversas referências a MPB, Cazuza, Rita Lee etc. Quase um TCC pra mostrar que ela estudou direitinho o pop-rock brasileiro mas que também sabe criar algo e não só fazer citações.
Escândalo Íntimo também foi o álbum em que Luísa deixa claro que ela já encontrou o lugar que quer ocupar na prateleira musical: o arquétipo do artista perturbado porém genial, uma Jack Kerouac pop star brasileira, ou uma Rita Lee que gosta de funk.
As letras do álbum resumem quem ela quer que todos saibam que ela é:
“eu tenho número e ainda sou artista“;
“eu meto o louco“;
“eu acho legal essa coisa de artista“;
“se me der o palco pra eu cantar, desmonto e derrubo todo esse lugar“
Luísa sampleando Rita Lee em “Lança menina”, com o áudio da famosa crítica feita a uma moça “toda boazinha” e “chata pra ca[ralho]“, fez dela a própria chata pra caralho, excessivamente preocupada em não querer ser vista como a mocinha boazinha e “tão galera”. Sou tão porra louca e perturbada e tão genial, ui.
(Como alguém que cresceu vendo Sandy ser colocada em um lugar de castidade e boa-mocice pela mídia e vendo esse estereótipo desmoronar na medida em que performar empoderamento focado em liberdade sexual se tornou quase requisito para ser mulher artista pop de sucesso, acho quase engraçado ver Luísa tão preocupada em deixar claro que não é santinha. Não tínhamos Sandys na cultura pop dos anos 2020, Luísa estava lutando contra o quê? Mas eu também não contava a com a “volta” do conservadorismo, da romantização das trad wifes e toda essa cultura de demonização do feminismo que tomou ainda mais fôlego com a ascensão do neopentecostalismo e do bolsonarismo no Brasil. Então, acho que a postura de Luísa até faz mais sentido nesse contexto.)
É meio demais, mas é divertido, mais pela experiência de ver a artista se justificando do que pelo mérito artístico. Tenho a impressão de que Luísa assume o risco de gerar tipos de entretenimento que não são exatamente o que ela pretende.
Mas mesmo assim… o que sai disso não é exatamente, ou de todo, ruim…
Luísa sabe estudar o modelo de arte que quer fazer, consegue replicar a “fórmula”, só que às vezes sai sem alma, sem muito brilho, mas ainda assim bom. Não é mal feito o suficiente pra você dizer que tá mal feito, só não conquista muito. Mas às vezes conquista sim…
A bossinha “Chico” me parece uma amostra muito boa disso. É uma prova muito clara de que o desejo de Luísa de ser bossa nova era maior do que qualquer inclinação natural dela para isso. Mas, veja bem, não ficou ruim, viu? É talvez a minha faixa preferida de Escândalo Íntimo. O desejo de ser artista encontrou a paixão pelo Chico Moedas e rendeu algo muito bom.
Talvez seja, também, a sina de Luísa, a mesma de Picasso: se ela se mantiver se forçando a ser artista o tempo todo, eventualmente a inspiração encontrará essa forçação de barra e juntas elas terão filhos mestiços bem bonitos.
Não deixa de ser algo interessante de assistir.
Ou será que teria Luísa nascido pra ser unicamente intérprete, mas insiste em uma sina de compositora? Seriam todas as suas tentativas mal sucedidas de convencer a todos que ela é uma artista genial meras consequências da sua insistência em lutar contra esse destino? Não sei, mas caso ela tivesse acatado esse suposto determinismo de não tentar ser uma gênia, acho que teríamos perdido coisas interessantes.
Com o lançamento de Brutal Paraíso (2026), essa discussão continua. Luísa segue usando de referências do pop-rock brasileiro para firmar seu próprio estilo a partir dele, dessa vez também bebendo da bossa nova.
De certa forma, Brutal Paraíso parece uma boa continuação de Escândalo Íntimo. Dá até pra ignorar que há um outro álbum entre os dois: Bossa Sempre Nova (2026) não é ruim, mas é desnecessário. A Luísa Bossa Nova que deveria ter estado ali é a que está nas primeiras faixas de Brutal Paraíso: uma que faz um pop bossa nova autoral, com traços de hip hop.
“Amor, que pena!” é uma boa faixa: Luísa achou nela um método bom pra colocar a fundação instrumental da bossa nova a serviço das melodias de pop contemporâneo e hip hop melódico. Deu certo. “E agora” já não é tão bem executada, mas ainda funciona. Ela começa bem, o pré-refrão ilude de que vai continuar no mesmo tom acertado ou talvez melhorar, mas quando chega a interpolação de “Você não me ensinou a te querer” com beat eletrônica, fica meio brega (mas antes essa breguice autoral do que se ela tivesse feito um remix de Tom Jobim, por exemplo).
Quando o álbum chega em “Loira Gelada”, a Luísa Bossa Nova faz um pausa pra chamar a Luísa Manequim, isto é, a persona da gostosa que sabe (ou jura) que dá um chá que ninguém consegue esquecer (essa persona já aparecia em músicas como o remix “sentaDONA (Remix) s2”, de 2022, mas achei que ela se solidificou mesmo foi em “Luísa Manequim”, de 2023). O rock’n’roll deu uma licença poética interessante para extravasar esse lado e gerar letras do tipo que o povo ama odiar: “eu tô por cima / Me chama logo de tua linda / (…) eu sou o amor da tua vida / Tua paixão mal resolvida”.
Eu gostei bastante do sample de “Louras Geladas” do RPM em “Loira Gelada”, achei o momento da inserção do sample muito inteligente, pouco óbvio, e de bom gosto. Há algo de muito interessante na escolha de samplear RPM, pois consigo ver a Luísa ao mesmo tempo como a persona perfeita de várias músicas da banda, mas também como um certo contraponto a algumas delas.
“Loira Gelada” acaba com um pós-lúdio que traz a bossa nova de novo, antes de transicionar para mais uma faixa de pop rock, “Santa imaculada”, que depois transiciona para outra que começa como bossa nova e depois fica pop-rock de novo, “Diferentemente”.
Até aqui, o álbum anda bem.
“Sempre você” dá uma quebrada no fluxo, mas não fica exatamente descolada. É uma baladinha ligeiramente menos empolgante e bem menos liricamente caprichada que “Iguaria” (de Escândalo Íntimo), mas segue a mesma linha “eu quero a sorte de um amor tranquilo” e ocupa um papel importante inclusive para começar um novo bloco de Brutal Paraíso que segue outros rumos.
A partir daí, o que vem é um bloco de músicas mais pop-funk, marcadas por letras em inglês e espanhol, com collabs e sonoridades obviamente pensadas para a carreira internacional de Luísa. Não é a parte mais interessante do álbum, mas provê um material legalzinho para Luísa apresentar ao vivo com coreografias.
“Interlúdio – Piedade” marca mais um novo bloco no álbum, o último.
As músicas do bloco final são um pouco mais melodramáticas, e devo admitir que mesmo quando há alguns momentos piegas, a canceriana Luísa brilha nessa faceta teatral. “Que o amor morra” é uma composição boa, um instrumental mais envolvente talvez a desse um apelo maior para ser hit. “Quando” é a “Outra vez” de Brutal Paraíso. “Depois do fim” é uma sofrência pop imensamente melhor que “Penhasco pt. 2” (de Escândalo Íntimo), por exemplo.
O álbum acaba mal com a longa e pouco interessante faixa-título. Luísa já tem anos de carreira que justificam uma faixa confessional como essa, então a proposta até que faz sentido. “Brutal Paraíso” se encaixa de forma natural em Brutal Paraíso, que até aqui, já não perde muito por ter uma faixa de mais 7 minutos, porque quem chegou até a última faixa do álbum certamente não é alguém que está com pressa (Brutal Paraíso tem 23 faixas e mais de 1 hora, o que é raro para um long play hoje em dia). O problema da de “Brutal Paraíso” nem é a extensão, é não ter um arco melódico ou lírico cativante mesmo.
Fico com a impressão de que há menos músicas marcantes em Brutal Paraíso que em Escândalo Íntimo, mas algumas até o superam. É um álbum legal, assim como Escândalo Íntimo também é. O processo criativo de Escândalo Íntimo me intrigou mais. Em Brutal Paraíso, estou mais intrigada pela própria pessoa da Luísa e de como isso se desdobra na faceta compositora, do que pela Luísa compositora mesmo. Não à toa, escrevo esse texto.
Mantive a comparação entre os dois álbuns ao longo do texto porque acho que eles marcam o encontro de Luísa com um som e proposta que combinam bem o que parece ser o personagem que ela finalmente definiu pra si: essa persona de artista perturbada que compõe pop inspirado em MPB fodona mas que também curte fazer funk e música pra rebolar. Alguns temas líricos também se repetem entre os álbuns, sobretudo a antítese “sagrado/profano” (que intitula uma faixa de Escândalo Íntimo e aparece em “Quando” de Brutal Paraíso).
Basicamente, todos esses elementos já apareciam de forma mais ou menos explícita em obras anteriores dela, como se a cada álbum ela fosse adicionando mais reforços pra consolidar essa estética e proposta.
Em Brutal Paraíso, por exemplo, ela adicionou a camada reggaeton e a camada bossa nova, que, se formos justos, já estavam sendo construídas desde Doce 22 (“Anaconda”) e Escândalo Íntimo (“Chico”), respectivamente.
No fim das contas, a bagunça de Luísa sempre teve alguma coerência, mas ela teve o azar de viver em uma era em que as pessoas caracterizam essas bagunças como versatilidade ou falta de personalidade de acordo com critérios que podem oscilar bastante.
Particularmente, sou do time que não consegue encaixar multiplicidade musical excessiva na caixinha da versatilidade, por isso me agrada ver que Luísa está começando a fechar o combo de sabores da sua identidade musical. A inserção mais recente da bossa nova pareceu uma ameaça a essa possível/suposta/almejável harmonia e identidade, mas eu consigo desculpar porque achei genuína a forma como ela se instalou (acho de verdade que “Chico” foi um momento muito legal na carreira dela, musicalmente).
Mas provavelmente, para Luísa, essas referências todas devem ser ancoradas em outros eventos da história de vida dela. O fato de ela ter cantado em banda de baile no início da carreira, por exemplo, costuma ser um coringa para ela justificar sua conexão com todo e qualquer ritmo musical. Até faz sentido, mas eventualmente acaba parecendo subjetividade a serviço da dispersão. Não a ouvi até agora dando essa cartada pra falar de nada do Brutal Paraíso, e espero não ouvir.
Se é a sina de Luísa ser odiada por se sentir incompreendida, enquanto os outros insistem que não há tanto nela a ser compreendido, então talvez sua redenção esteja em não fazer tanta questão de ser compreendida mesmo.
E digo mais: acho que Brutal Paraíso vai envelhecer bem. Acho que daqui alguns anos, quando conseguirem ouvir sem ranço, vão achar algumas coisas legais. E nesse dia, Luísa vai achar que teve o seu momento “aha” e se sentir validada na sua crença de que o público iria levar anos para entender uma artista tão genial quanto ela. E nesse dia, ela vai estar errada. Assim como talvez alguns de nós estejamos por odiá-la hoje.
O nome da banda canadense Angine de Poitrine significa, em francês, “angina de peito”. É um nome que já sugere um drama que se sente no corpo, um colapso.
Mas para nós brasileiros e/ou falantes de português, há um desvio mais interessante aí, já que poitrine quase escorrega para “pontinhos”: uma referência muito mais pronta para a padronagem obsessivamente poá do figurino adotado pela banda. Está muito mais para um capote, ave também conhecida como galinha d’angola – aquela que também tem pelugem em pontinhos, aquela que canta: “Tô fraco, tô fraco”. Fraca como se tivesse uma angina de peito.
O corpo fraco fala e o som da banda Angine de Poitrine traduz esse colapso não por meio de agudos óbvios, mas com microtons… ou seja, eles se movimentam em uma escala que se fragmenta em intervalos ainda menores, como se houvesse sempre um som possível entre dois sons já dados.
(Se você não sabe o que é microtonalidade, recomendo ver esse videozinho no Instagram, só pra você se situar mesmo, pois embora teoria musical faça a diferença pra entender o que tá rolando no som da Angine de Poitrine, ela é determinante pra você pode curtir, pois o som é muito divertido.)
É uma dança estranha entre espaços: espaços entre tons, entre pontinhos.
Angine de Poitrine opera justamente nesse “entre”, explorando notas que escapam aos intervalos convencionais da música ocidental.
No caso deles, isso se traduz quase como uma coreografia: uma dança de pontinhos. Cada nota parece procurar outra no espaço mínimo que as separa, como se o ouvido fosse convidado a percorrer visualmente a distância entre um ponto e outro no tecido, como na padronagem de pontinhos vista nas roupas da banda.
O apelo (ou complemento) estético é 50% da jogada da banda, pois adiciona uma camada a mais de atratividade ao som que, apesar de interessante por si só, talvez não furasse a bolha de quem já se liga em math rock, ou em outras experimentações no rock progressivo, ou até mesmo em outros gêneros e cenas que exploram o recurso da microtonalidade, como há na música indiana ou até mesmo no rock psicodélico turco.
Inclusive, os dois membros da Angine de Poitrine preferem manter as suas identidades escondidas por trás das máscaras e figurinos de estampa de poá, existindo como padronagens em vez de rostos e corpos identificáveis.
É o espírito do tempo, são tempos de gente obcecada por chás-revelação, identificação de sample, acusação de falta de originalidade (gente, inclusive, que se revolta com o hype do Angine de Poitrine porque “não é tão original assim como estão dizendo”), gente querendo expor quem é e de onde vem tudo, enfim… gente com tolerância baixa aos intervalos entre um ponto e outro. A autoria, a identidade e a criação são, também, microtonais e cheias de nuances, que às vezes o ser humano fica impaciente para transformar em fórmula pronta; algo em que a provavelmente a Inteligência Artificial vai ajudar.
O fato é que, seja disfarce ou não, a estética da Angine de Poitrine ilustra o som. O poá não é só um detalhe excêntrico para chamar a atenção; é quase uma tradução gráfica da lógica musical da banda. É difícil separar uma coisa da outra.
Bananas de Pijamas que trocaram as listras pelo poá. Impactante, mas de um jeito quase lúdico.
Porque realmente é difícil não ver algo de infantil em tudo isso também. Em algum post sobre Angine de Poitrine nas redes sociais, cheguei a ver uma mulher comentando que o filho dela chamava Angine de Poitrine de “a banda dos pontinhos”.
É de se entender que a combinação de som e estética faça sucesso com crianças e que evoque uma certa alegria inocente apesar da intenção de ser chocante.
“utzp”, faixa do álbum Vol. II, que conta com uns metais bufões como se fosse de sonoplastia de circo, organiza-se praticamente como uma polca feita para ser dançada alegremente e sem culpa. Ou algo que já foi uma polca; porque a polca, inclusive, é dissolvível. No Brasil, ela se dissolveu: virou/gerou frevo, samba, maxixe. O resultado lembra um prato aparentemente improvável, mas que para muitos brasileiros parece fazer todo o sentido: galinha d’angola cozida com maxixe. Talvez não agrade o paladar, mas não é uma combinação que soa estranha para o Brasil.
Por volta de 2:44 de “utzp” é que surge uma guitarrinha mais nervosa que te lembra que aquilo é rock de adulto (e depois disso a música vai escalando para ficar cada vez mais agressiva), mas até então, “utzp” quase dá pra ser uma música pra ser tocada em um número de palhaços em uma festa infantil.
Angine de Poitrine se dizem alienígenas, e se descrevem no Instagram como “Mantra-Rock Dada Pythago-Cubist Orchestra”. Pois eu, que simplesmente amo essas locuções substantivas cheias de hífens e saladas de referências, acho até que a melhor descrição da Angine de Poitrine foi mesmo a da criança que chamou de “a banda dos pontinhos”. Essa descrição sintetiza praticamente tudo que há de legal na banda.
É claro que a combinação de som e visual esquisitinhos torna Angine de Poitrine a banda perfeita pra viralizar em redes sociais focadas em conteúdo audiovisual, em uma era de nerds de música sedentos pra achar algo que nos mostre que o ser humano ainda consegue fazer coisas que a IA não consegue. Somos capotes cantando “Tô fraco” em busca de um alimento.
E foda-se, se for pra usar essa banda como token na discussão sobre a supremacia da criatividade humana, que usemos mesmo, estamos precisando e temos que nos agarrar ao que estiver ao nosso alcance.
Quem sabe, pra trazer de volta a estranheza a muitas coisas que estamos aprendendo a naturalizar, seja legal ouvir e assistir uma banda que nos lembra que há outros intervalos possíveis entre as notas que o ouvido humano aprendeu a tratar como definitivas.
O show mais punk do Festival MADA 2025 veio de um grupo de palhaços do interior do Ceará que atualiza a fórmula do humor como arma, com uma vestimenta rap-rock-Nordestilatina
No papel, a proposta d’O Cheiro do Queijo é boa: um “circo rap”, como eles mesmos se definem. Tem humor, tem hip hop, tem palhaçaria.
No Spotify, o álbum de 2024, Sound Circo, soa divertido: é uma colagem sonora com uma pegada de rádio popular, que remete ao projeto potiguar Pegadinha do Mução e à irreverência do humor nordestino clássico de nomes como Batoré e Tom Cavalcante.
Mas a coisa muda quando você vê – ou melhor, sente – O Cheiro do Queijo ao vivo. No palco, o conceito toma outra vida. Quem chegou cedo ao segundo dia de Festival MADA em 2025 e escolheu o afastado Palco TIM pôde perceber isso.
O show d’O Cheiro do Queijo começa como quem não quer ir muito além da proposta circense deles: nariz de palhaço, cambalhotas, brincadeiras, vinhetas absurdas, uma mise-en-scène de picadeiro que a princípio pode parecer apenas lúdica.
Quando o rap-rock entra, a energia muda. O que parecia apenas bufão revela um discurso feroz. A mesa de som do DJ do grupo traz os dizeres sound circo (fusão de sound system com circo) e a performance dos vocalistas principais faz jus ao nome: eles sampleiam vinhetas, improvisam, subvertem o próprio papel de artistas. Riem do Brasil, da indústria musical, da plateia, e deles mesmos.
Assistindo ao show no MADA, a comparação era inevitável: foi como estar posicionado em um show dos Mamonas Assassinas em Guarulhos no início da década de 1990, antes de eles estourarem no Brasil todo.
Ao entrevistar os membros d’O Cheiro do Queijo após o show, eles mesmos fizeram menção à banda de Guarulhos mesmo sem eu ter comentado primeiro: “Nós não inventamos nada, o que nós estamos fazendo não é muito diferente do humor que artistas como os Mamonas Assassinas já fizeram, por exemplo”, o palhaço/rapper Abu da Pereba me diz.
De fato, o espírito escrachado, a zombaria de si e dos outros, o uso do palavrão como catarse, o equilibrismo entre algo infantil e algo proibido para menores – toda essa essência estética dos Mamonas Assassinas está presente n’O Cheiro do Queijo também.
Mas não é uma cópia. Algumas coisas separam uma banda da outra e são detalhes que fazem toda a diferença.
Se nos anos 1990, a lucidez em forma de gozação germinou para gerar um fenômeno pop advindo do Sudeste, com os Mamonas Assassinas, é claro que, se houvesse um fenômeno similar hoje, ele não poderia nascer nas mesmas circunstâncias.
Não seria um grupo de São Paulo, com formação majoritariamente branca, nem seria simplesmente uma repetição do que já existiu.
O projeto O Cheiro do Queijo nasce emMaracanaú, cidade cearense de pouco mais de 230 mil habitantes. Se os Mamonas Assassinas satirizavam a sátira do Nordeste e do brasileiro pobre em músicas como “Jumento Celestino”, O Cheiro do Queijo é o próprio Nordeste rindo de si, mas acima de tudo, rindo de quem ri do Nordeste.
Faz todo o sentido. Cada fenômeno geracional adiciona degraus de subversão à subversão já pavimentada pelos seus antecessores. É como se a sucessão inevitável da irreverência pop tivesse encontrado o endereço certo para florescer nos anos 2020.
Em tempos de artista-empreendedor, música independente cavando seu próprio sucesso no midstream e no mainstream, é óbvio que a crítica social d’O Cheiro do Queijo tem esse quê metalinguístico: sua arte critica “Aburocracia” exigida dos artistas (“Eu só queria ser um artista / Tive que tirar CNPJ / Ter certidão negativa em dias / Emitir nota em cima de nota”), seu show no MADA contém uma parada silenciosa específica em que aparece no telão a mensagem: “O ECAD não autorizou”.
É palhaçada, mas também manifesto. A música d’O Cheiro do Queijo contém denúncias literais, mas por vezes a denúncia vem apenas na encenação do próprio caos.
Show d’O Cheiro do Queijo no Festival MADA 2025. Créditos da foto: Ana Clara Ribeiro (esta mesma que vos escreve!)
Mas não se engane: não é só performance. A música funciona por si só também.
O rock (em som, mas principalmente em essência) é presença forte, e sua mistura com o forró e o reggae da cultura sound system presente em vários Estados do Nordeste denotam que o rock brasileiro é exatamente isso: é guitarra e espírito, mas tem sotaque daqui.
A comparação com o BaianaSystem eventualmente também chega – e é validada pela própria banda baiana, que alegadamente se inspira n’O Cheiro do Queijo e colabora musicalmente com eles.
A verdadeira sensação de apadrinhamento público veio quando o BaianaSystem (que era um dos principais headliners do MADA) os chamou ao palco. Foi um dos pontos altos do festival.
O BaianaSystem pode estar longe do seu fim, talvez até mesmo do seu auge, mas quando Russo Passapusso chamou os palhaços para apresentar suas próprias composições ao som das batidas e das guitarras de “Balacobaco” em um dos palcos principais do MADA, pareceu um ato de curadoria da próxima geração de rap-rock-“Nordestilatino”.
A conexão faz todo o sentido. Assim como a crítica social ao neoliberalismo e ao colonialismo, o orgulho nordestino, e a mistura de elementos da cultura hip hop com o espírito punk rock, O Cheiro do Queijo compartilha do mesmo desejo do BaianaSystem de reconectar o Brasil – e em especial, o Nordeste – ao resto da América Latina.
É preciso reconhecer a sensibilidade do curador do Festival MADA, DJ Val Pescador, que entendeu o diálogo possível entre esses universos e colocou no mesmo evento tanto os mestres quanto seus herdeiros.
No show d’O Cheiro do Queijo no MADA, houve até espaço para cumbia. É um gesto político, estético, e uma das pistas do futuro da música brasileira: mostrar com som e mensagem que o Brasil, mesmo falando português, é parte dessa irmandade de resistência e de ritmos mestiços que fluem nos países latinoamericanos de língua espanhola.
Em entrevista concedida a mim após o show, os palhaços rappers d’O Cheiro do Queijo resumiram o momento com humor: “Estamos nos sentindo o Chaves em Acapulco.” Difícil achar uma analogia melhor. É a alegria simples de quem, depois de anos de estrada, percebe que a própria sorte pode estar mudando. Mas além da expectativa, o que eles pareciam mesmo eram estar se divertindo à beça com o mero acontecido, ou o mero potencial do que está por vir.
Talvez o nome do grupo contenha sua própria metáfora: O Cheiro do Queijo soa infantil, quase ingênuo, como a isca que atrai o rato. Mas por trás da promessa de simplesmente encontrar algo engraçadinho, há armadilha, há caos.
É isso que faz deles um fenômeno em potencial: por baixo da maquiagem de palhaço, pulsa uma fúria profundamente nordestina, séria em seu deboche, bufônica mas também subversiva – e acima de tudo, irresistível. Não é à toa que, mesmo em um show com público razoavelmente pequeno, o grupo conseguiu entoar uma roda de polga com intensa participação da plateia (quase que ecoando retroativamente a roda de polga que aconteceria mais tarde no show do BaianaSystem em proporções bem maiores).
Pode ser que tudo isso seja só o riso de um circo que entretém, mexe com a plateia, mas não consegue força suficiente para ocupar espaço fora do picadeiro. Mas também pode ser que estejamos assistindo o nascimento de um novo fenômeno. Por via de dúvidas, vale a pena seguir o rastro do cheiro desse queijo.
Show d’O Cheiro do Queijo no Festival MADA 2025. Créditos da foto: Carcará Audiovisual
OBS.: Esse artigo foi originalmente publicado no meu blog Monoideia, em 21 de setembro de 2025.
No mundo da inovação, existe um paradoxo tão antigo quanto a própria ideia de tentar introduzir algo novo no mundo: nem sempre o pioneiro é aquele que surfa a onda da tendência que ele mesmo cria.
É o que a literatura de inovação denomina First Mover Disadvantage, ou “desvantagem do pioneiro”: nem sempre o pioneiro é quem mais sai ganhando com a sua própria inovação.
Comumente, alguma empresa que chega depois acaba se saindo melhor — seja porque tem melhores condições de desenvolver e propagar aquela inovação, seja porque ficou na cômoda posição de aprender com os erros e acertos de quem veio primeiro.
Enquanto eu estudava essa teoria nas disciplinas do meu Mestrado em Propriedade Intelectual e Inovação e lia David J. Teece mencionando empresas como Apple e IBM, o que me veio à cabeça não foi nenhuma outra empresa de tecnologia, mas a rapper e produtora Flora Matos.
Foi uma feliz serendipidade: o timing dos meus estudos cruzou com uma toada de dias em que Flora lotava o feed da rede social X com reflexões sobre como sua experimentação musical na música “Piloto” começava a ecoar em produções de artistas africanos.
Uma sincronicidade quase conspiratória, porque sempre enxerguei Flora como uma dessas “artistas-antena” que se orienta com coragem e ousadia a partir desse acesso à gênese do zeitgeist.
Em certo sentido, parece até místico. Mas meu cérebro ficou feliz ao encontrar nome e base teórica para desenvolver esse raciocínio por uma perspectiva mais mercadológica.
Na minha jornada profissional que envolve pesquisa e diversas atividades em Cultura, Comunicação e Propriedade Intelectual, muito do que faço ou tento fazer também está relacionado com essa cartografia de primeiros sinais de novos movimentos. Eu escrevo para alguns sites de jornalismo musical e frequentemente gosto de propor artigos sobre fatos e padrões novos ou recorrentes que merecem alguma atenção, seja pelo seu potencial de crescimento ou por refletirem alguma situação mais macro que já está posta.
Sinto que o jornalista cultural também é uma espécie de analista e documentador de tendências (estou tentando me desprender do termo coolhunter), alguém que tem como missão documentar pequenas cenas e fenômenos incipientes antes que eles estourem a bolha. Em uma metaperspectiva, entendo que ser um explorador e analista de tendências também envolve mapear quem é capaz de criar e influenciar essas tendências.
Para mim, a Flora sempre foi uma dessas pessoas.
Ela faz rap, canta, compõe, produz, mas acima de tudo, ela testa e incorpora ritmos, batidas e elementos melódicos com a liberdade de quem não deve satisfações a gravadoras; mas contraditoriamente, também com a vulnerabilidade de quem dificilmente será incluída na propaganda da vanguarda.
Como muitos artistas independentes, Flora influencia o mainstream, mas não consegue se posicionar na crista de clímaxes culturais que ajudou a prever ou moldar.
Nem é preciso ter muito faro para identificar essa característica nela, porque ela mesma se autoproclama assim.
PLÁGIO? | Flora Matos acusa Beyoncé, Cardi B e Rihanna de plágio. Veja:https://t.co/c3fPc5guls
— Rolling Stone Brasil (@rollingstoneBR) April 5, 2024
Flora costuma bradar e fazer alarde nas redes sociais sobre ser copiada e ver sua estética e ideias reaparecerem em obras de artistas muito maiores que ela. Ela já chegou a dizer, literalmente, que vem sendo “roubada há pelo menos 15 anos”, que seus dados são “transferidos para algum lugar onde eles aproveitam tudo e transformam em produtos e marcas caras”, e que todas as suas ideias legais “viram produtos antes mesmo que eu conclua e faça o registro da patente”.
(Como advogada de Propriedade Intelectual, vou perdoar o uso equivocado do termo “patente” aqui, porque como pesquisadora e escritora musical, estou mais interessada em outra coisa nessa fala da Flora.)
Em um dos episódios mais controversos dessa narrativa repetida, Flora afirmou que Beyoncé teria se inspirado em sua música “Piloto” para criar “Bodyguard”. A ideia foi tratada com ironia por muitos, como se fosse impossível que uma superstar sequer soubesse da existência de uma artista brasileira independente.
Mas não é improvável.
Beyoncé é conhecida por pesquisar profundamente referências e trabalha com equipes de produtores e compositores diversos que podem, sim, ter cruzado com o trabalho de Flora.
Isso não necessariamente prova que há alguma relação entre “Piloto” e a criação de “Bodyguard”— e mesmo que houvesse, não necessariamente caracterizaria plágio.
Mesmo assim, é interessante pensar em como ideias presentes em “Piloto” podem ter inspirado a criação de outra canção que voou muito mais longe justamente porque já nasceu em melhores condições de decolagem. (Será que esse foi um jogo de palavras digno da Flora Matos?)
E o potencial de “Piloto” de inspirar outras criações pode ir muito além das melodias que se assemelham a “Bodyguard”, como percebi durante minha epifania nos estudos sobre Inovação.
Em “Piloto” eu explorei a célula rítmica da quebradeira e achava que eu tava sendo “experimental de mais”… sou tão feliz em ver o reflexo disso no mundo.
No Instagram, ela chegou a postar alguns Stories com referências de músicas de Amapiano que exemplificavam essa situação. Não tive a destreza de tirar prints desses Stories para poder analisar mais a fundo essas referências, mas pelo menos tive o estalo de que essa poderia ser mais uma tendência que Flora teria criado ou antecipado e que valeria a pena registrar para a posterioridade.
Pensando nisso, quis conversar com Flora para escrever um artigo a respeito.
A similaridade, ou influência, da cadência da quebradeira baiana em gêneros musicais de outros países poderia ser o início de algo muito interessante. Eu queria que existisse alguma publicação sobre essa ideia ainda em fase embrionária. Seria uma forma de fazer com que mais pessoas se atentassem para essa possibilidade, de fazer com que Flora fosse desde já entendida como uma possível pioneira, ou até mesmo de que esse artigo servisse de registro histórico quando/se essa tendência evoluísse.
Fui atrás da assessoria de imprensa de Flora e propus uma entrevista sobre o assunto.
Deixei bastante claro que o foco da entrevista seria a experimentação de Flora com elementos da quebradeira e sobre estilos musicais africanos nos quais esses mesmos elementos estão começando a aparecer. Fui categórica em dizer que não precisaríamos antecipar nada sobre o novo álbum ou tocar em qualquer outro assunto além desse se Flora não quisesse. O foco seria exclusivamente criar um artigo que firmasse um precedente sobre essa possível nova tendência.
Recebi uma negativa.
Como todo jornalista que leva um não, eu inicialmente entendi essa postura como uma perda de oportunidade para a Flora. Só que nesse caso, pareceu uma perda de oportunidade ainda mais ilógica e irônica. Qual o sentido de reclamar que as pessoas não a dão o devido crédito, se quando surge uma iniciativa para tentar firmar o nome dela como pioneira, ela recusa?
Talvez, na estratégia de conceder entrevistas apenas quando fosse lançado o novo álbum, o “não” foi proferido no “piloto” automático. Talvez Flora não quisesse expor a tendência antes da hora. Ou talvez ela, como muitos pioneiros, já tivesse aprendido que pioneirismo não garante reconhecimento; e que não valia a pena investir energia nisso.
A literatura de inovação fala tanto da vantagem quanto da desvantagem daquele que dá o primeiro passo.
O “primeiro a se mover” teria a vantagem competitiva de lançar algo que chama a atenção por oferecer uma alternativa diferente, impensada, o que se refletiria na percepção de inovação que a marca alcança na mente do público, e possivelmente, em uma fidelidade.
Mas infelizmente, também existem as desvantagens de ser o primeiro a se mover, sobretudo se a inovação for fácil de copiar e se o inovador não tem acesso e domínio de todos os ativos complementares de que precisa para que sua inovação deslanche. Quem chega depois e detém mais recursos, tem melhores chances.
Essas teorias não foram necessariamente pensadas para a indústria de bens culturais, mas exemplos como o da possível apropriação das melodias de “Piloto” pelos compositores e produtores de “Bodyguard” da Beyoncé mostram como isso também ocorre nesse segmento.
Mesmo que a inspiração tenha realmente ocorrido, Beyoncé ocupa um patamar muito acima de Flora. Beyoncé tem mais fãs e mais dinheiro para investir na produção e no marketing de seus álbuns. Ao lançar uma música supostamente inspirada na de Flora, Beyoncé alcança mais pessoas e fica com o mérito de ter uma música com uma melodia incrível — que, supostamente, foi Flora quem criou.
É claro que o sucesso de uma música de Beyoncé que “copia” uma música de Flora não necessariamente “rouba” os ouvintes da música de Flora; mas priva Flora de ter o crédito (não só o autoral, mas também o social) e receitas geradas a partir da performance comercial da música.
O que artistas como Flora vivem não é apenas um caso de injustiça cultural e uma ilustração (ainda que grosseira e merecedora de várias ressalvas) de teorias comprovadas por estudiosos da Inovação, mas um fenômeno estrutural.
Também é verdade que, em alguns casos, para quem tem dom para criar e abrir caminhos, a recompensa de ser o piloto de tendências está apenas no mero prazer e possibilidade de pilotar. Não parece ser o caso de Flora, que frequentemente denuncia as apropriações de que é vítima. Mesmo assim, independente de ela algum dia conseguir o crédito que deseja e merece, é difícil imaginar que isso a impediria de seguir criando e inovando.
Veremos se estive certa ao tentar cravar que a influência da base rítmica que ela explorou em “Piloto” alcançará muito mais artistas e gêneros musicais do Brasil e do mundo.
Se permanecer no radar de quem busca identificar inovadores é alguma forma de reconhecimento para-autoral, Flora continuará tendo o meu e o de muitos.
